„ჭინჭრაქა“ – როგორ იქცა გულუბრყვილო ზღაპარი საუკუნის შედევრად

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა". მგელი – გოგი გეგეჭკორი, დათვი – ეროსი მანჯგალაძე, მელა – მედეა ჩახავა, ტურა – ზინა კვერენჩხილაძე.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”. მგელი – გოგი გეგეჭკორი, დათვი – ეროსი მანჯგალაძე, მელა – მედეა ჩახავა, ტურა – ზინა კვერენჩხილაძე.

60-იანი წლების დასაწყისში, რუსთაველის თეატრში ახალი, ექსპერიმენტული სცენის დაარსების იდეა ჩნდება. მცირე სცენისთვის იმ საკონცერტო დარბაზის რეკონსტრუქციას იწყებენ, სადაც ოდესღაც თვით სანდრო ახმეტელს სურდა „ინტელიგენტური თეატრის“ გახსნა. მოგვიანებით მაესტრო თუმანიშვილი დაწერს რომ მათ მცირე სცენა იმისთვის დასჭირდათ რომ მიახლოვებულიყვნენ მაყურებელს, შეექმნათ „მსხვილი ხედი“, მაყურებელთან დამყარებულიყო მეტი ინტიმი… მაესტრო თუმანიშვილი ამ სცენისთვის მარსელ კარნეს „მატყუარების“ დადგმას გადაწყვეტს, მაგრამ ცეკა არ ტყუვდება და მაშინ როცა სპექტაკლი თითქმის მზადაა – აკრძალავენ. მაესტრო ფარხმალს არ ყრის, მცირე სცენის გახსნის იდეა არ ეთმობა და: ერთი რამ თუ არ დაგვანებეს, მეორე უნდა ვცადოთ, და მეც საწინააღდეგო მხარეს მივაწყდი. ავიღე გ. ნახუცრიშვილის ჭინჭრაქადა ფანტაზიის აფრა ავუშვი“.

როლების განაწილება სკანდალურია. მაესტრო თუმანიშვილი ამ ერთი შეხედვით უწყინარ და გულუბრყვილო ზღაპარში აკავებს თავის ლეგენდარულ შვიდკაცას და სერგო ზაქარიაძეს. რა როლებს სთავაზობს მათ? მედეა ჩახავას – მელაკუდას, ეროსი მანჯგალაძეს –  დათვს, გოგი გეგეჭკორს – მგელს, ზინა კვერენჩხილაძეს – ტურას, რამაზ ჩხიკვაძეს და კარლო საკანდელიძეს – ჭინჭრაქას (რამაზ ჩხიკვაძე თავიდან ამ როლზე იყო დანიშნული – რ.შ), სერგო ზაქარიაძეს _ დევს…  არადა, მსახიობები უკვე სახელგანთქმულნი არიან, თამაშობენ წამყვან როლებს, სერგო ზაქარიაძე – 54 წლისაა, მედეა ჩახავა – 42 წლის, გოგი გეგეჭკორი – 40 წლის, ეროსი – 38 წლის, რამაზი – 35 წლის…

"ჭინჭრაქა" . მელა – მედეა ჩახავა

“ჭინჭრაქა” . მელა – მედეა ჩახავა

ძნელია, სოლიდური მსახიობები დაიყოლიო მგლების, დათვების, ზღაპრული გოლიათებისა და ჯადოქრების თამაშზე, მაგრამ მათ ჩემი თხოვნა გულთან მიიტანეს. ეს იყო ჩვენი თანამეგობრობის უკანასკნელი, გედის სიმღერა. ჩვენ ფუჩიკითდავიწყეთ და ზღაპრით დავამთავრეთ –  დაწერს მაესტრო მოგვიანებით, მაგრამ თეატრის იმჟამინდელი დირექტორი, დორიან კიტია, ვისი თხოვნითაც გადასცა რუსთაველის თეატრს ავტორმა მოზარდმაყურებელთა თეატრისთვის დაწერილი პიესა, იხსენებდა: მიშას პიესა მოეწონა, მაგრამ მსახიობები თავდაპირველად ძალიან შეაშფოთა იმან, რომ რატომღაც ტურა, მელიები, დევები, დათვები უნდა ეთამაშათ. აჯანყდა თითქმის ყველა და რა თქმა უნდა ეროსიც. კაცი ოიდიპოს მეფეს, ლოპესს, დიდ ხელმწიფეს, ზიმზიმოვს, ბოცოს თამაშობს და უცბად – დათვი. ვერ წარმოიდგინა… არ ირწმუნა… ძლივს დავითანხმე რომ უარი ეთქვა, თუმცა დაჯერებით, ალბათ, კი არ დამიჯერა, მხოლოდ პროფესიულმა დისციპლინამ გააჩუმა და მხოლოდ მაშინ, როცა ახალგაზრდა მხატვრებმა ი. ჩიკვაიძემ, ა. სლოვინსკიმ და ო. ქოჩაკიძემ ესკიზები მოიტანეს, როცა ეროსიმ დაინახა ზოლებიან პიჟამოში გამოწყობილი დათვი იღლიაში ამოჩრილი დიდი პორტფელით და ჯიბიდან თავამოყოფილი ბორჯომის ბოთლით, მის სახეზე პირველად დავინახე მოწონების, თანხმობის, დაჯერების გამომხატველი ღიმილი. კარგა ხანს გულდასმით უყურა ესკიზს და ბოლოს გამოაცხადა: ხომ შეიძოლება ჩემი დათვი რაჭველი იყოსო?! ამ დღიდან დაიწყო გატაცებით მუშაობა…

მხატვრებმა – ჩიკვაიძე-სლოვინსკი-ქოჩაკიძე, რომელიც ქართული თეატრისა და სცენოგრაფიის ისტორიაში „სამეულის“ სახელით შევიდნენ, სპექტაკლის ტრიუმფში მნიშვნელოვანი, თითქმის გადამწყვეტი როლი ითამაშეს – აპლიკაციების მეშვეობით, შექმნეს ფეერიული და იდეალური სამყარო, სადაც ყველაფერი გროტესკულად იყო გაზვიადებული, ყველა საგანი, ყველა ნივთი „თამაშობდა“, სცენაზე იყო ვეება წითელქუდიანი სოკოები, რომელთა ქვეშ „ინტიმური“ სცენები თამაშდებოდა, იქვე კი ერთი ბეწო წისქვილი „ფქვავდა“, იდგა ვეება ზანდუკი, რომელზეც ბაყბაყ-დევი გორაობდა… სცენაზე თოკი იყო გადაჭიმული, რომელზეც ჭრელად ამოქარგული ხავერდის ფარდა ეკიდა, როგორც ნათელა ურუშაძე დაწერს – უნებურად გაგონდებოდა ზაფხულში გამართული წარმოდგენები, დეკორაციად ვისაც რა აქვს წამოღებული, იმას რომ გამოიყენებენ“. ასოციაცია არც იყო უადგილო. დიდმა მაესტრომ ხომ სპექტაკლის დადგმის გასაღები სწორედ ბავშვობისდროინდელ სააგარაკო წარმოდგენებში იპოვა. იხსენებდა კიდეც თავის წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“, როგორ გამართეს უღრან ტყეში, აგარაკზე, სოფელ მზეთამზეში ერთ მთვარიან საღამოს იმპროვიზირებული წარმოდგენა, როგორ დაკიდეს ფარდების ნაცვლად სარეცხის თოკებზე ფერადი საბნები, როგორ დაიწყეს თამში. ჩვენ ვიმპროვიზატორობდით, ყველა იმას აკეთებდა, რაც შეეძლო: ვცეკვავდით პატსა და პატაშონს, ჩარლი ჩაპლინს ვბაძავდით, ვმღეროდით, ფოკუსებს ვაკეთებდით, ლექსებს ვკითხულობდით, ენის გასატეხების წარმოთქმაში ვეჯიბრებოდით ერთმანეთს და ასე შემდეგ. ეს ძალზე მხიარული სააგარაკო გართობა იყო… მთვარიანში, მდელოზე წარმოდგენილი ამ მხიარული, სააგრაკო სპექტაკლის მოგონება იქცა ჭინჭრაქასდადგმისას თეატრალური თამაშის გადაწყვეტა-გასაღებად, აქედან დაიბადა რეპეტიციის ხერხი – იმპროვიზაცია“.

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა", ჭინჭრაქა – კარლო საკანდელიძე, მზეთუნახავი – ბელა მირიანაშვილი.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, ჭინჭრაქა – კარლო საკანდელიძე, მზია – ბელა მირიანაშვილი.

სწორედ ამ ხერხმა აქცია შედევრად ერთი გულუბრყვილო ზღაპარი. ზღაპარი სადაც გლეხის ბიჭი ხვდება ზღაპრულ მეფის ასულს, როგორც ზღაპარს შეშვენის, მათ ერთმანეთი შეუყვარდებათ, იქვედა ბოროტი დევი და მისი გამზრდელი ქოსიკო. ბოროტისა და კეთილის ჭიდილში, კეთილი იმარჯვებს…  თავად მაესტრო დაწერს კიდეც რომ მათი გულისყური მიმართული იყო არა ამ უბრალო სიუჟეტისკენ (რომელიც გახელებულ იმპროვიზაციებში ბუნებრივად ისხამდა ხორცს), არამედ იმისკენ რისი თქმა შეეძლოთ. მსახიობები ერთი შეხედვით საბავშვო ზღაპარს ყვებოდნენ, სინამდვილეში კი იმაზე საუბრობდნენ რაც აღელვებდათ, დღევანდელ დღეზე. სპექტაკლი სამგვარ ბოროტებას დასცინოდა: ბორორტება – ძალაუფლების წყურვილი, ბოროტება – სისულელე, ბოროტება – მეშჩანობა… მაესტროს თქმით: ჩვენს მიერ გამოყენებული ხერხის მიხედვით ყველაფერი ეს უნდა ყოფილიყო ხუმრობა ზღაპარზე. ყველაფერს, რაც კი ჩვენ მოვიფიქრეთ, ხალხური ფესვები ჰქონდა: ესენი იყო ბერიკაობა, ხალხური თამაშობები და ცეკვები, ანდაზები, გამოცანები, ენის გასატეხი, ჭიდაობა. ანუ, მაესტრო ოსტატურად იყენებდა ყველაფერს, რაც კარნავალური დღესასწაულისთვისაა დამახასიათებელი. აკი წერდა კიდეც: ჭინჭრაქაბერიკაობის რეკონსტრუქცია არ ყოფილა, მაგრამ თავისი ფორმით ძალზე ახლოს იდგა ამ თეატრალურ ფორმასთან“.

„ჭინაჭრაქა“ ბერიაკაობა არ ყოფილა და შესაბამისად აქაურ „ცხოველებს“ ცხოველის ნიღბები კი არ უფარავდათ სახეს და ბეწვი კი არ ემოსათ, როგორც ეს ბერიკაობაშია, არამედ ადამიანურად ეცვათ. მხოლოდ შტრიხებით, ტანისამოსში დეტალების შეტანით და რაც მთავარია ქცევებით ხდებოდა „მხეცად ქცევა“. მედეა ჩახავა გრძელ ხელთათმანებს იცვამდა, მხრებზე მელიის კუდს ისხავდა, მაღალყელიანი, რბილი ჩექმით ფრთხილი ნაბიჯებით დადიოდა, ხმაში ცბიერ ინტონაციებს ურევდა და… უკვე მელია იყო… ზინა კვერენჩხილაძის ტურას შავი გრძელი პალტო ეცვა, თავზე საზაფხულო, ფარფლებიანი ქუდი ეხურა, ისე სწრაფად მოძრაობდა, მსუნაგი გამოხედვა ჰქონდა და ისე ჩხაოდა კვარტეტში, თითქოს ის იყო ტყის მთავარი ბინადარი (ნოდარ გურაბანიძე).  გოგი გეგეჭკორი მეგრელ, თანაც ლოტბარ მგელს თამაშობდა – თავზე ფაფახი ეხურა, ქართულ ხალათზე ხანჯალი ეკიდა, თავ-პირი ხილაბანდით ჰქონდა აკრული. ეროსი რჭველ დათვს თამაშობდა – თავზე მძიმე ბეწვის ქუდი ეხურა, ტანზე ზოლებიანი პიჟამა ეცვა. ხელში ხან გაბერილი პორტფელი ეჭირა, ხან მოქსოვილი ჩანთა-ბადე, საიდანაც პროდუქტები მოჩანდა და ეს დათუნა უმალ დაემსგავსა საქმიან, მივლინებაში მყოფ კაცს, რომელიკც შემთხვევით მოხვდა ტყეში… (ნოდარ გურაბანიძე).

უბრალო ზღაპარი მიგნებულმა თეატრალურმა ფორმამ, ზუსტად გამონახულმა სარეპეტიციო მეთოდმა შედევრად აქცია. რეპეტიციები იმპროვიზაციის პოლიგონად იქცა. როგორც მაესტრო გაიხსენებს, თავიდან ყველა უხერხულად, შებოჭილად, გრძნობდა თავს, მაგრამ თანდათან განთავისუფლდნენ და გადაეშვნენ თამაშის, იმპროვიზაციის სტიქიაში. სწორედ იმპროვიზაციებით ითხზვებოდა შედევრალური სცენები. მხეცები ტყეში გუნდის რეპეტიციებს მართავდნენ, ოლიმპიადისთვის ემზადებოდნენ… მეფის ასული – შეუდარებელი ბელა მირიანაშვილი ბალერინას კოსტიუმში,  ხელში სახტუნაოთი ევლინებოდა მაყურებელს. ჭინჭრაქას ქართულად ეცვა – ჭრელი წინდები, ქალამნები, ახალუხი, თუშური ქუდი… შეშინებული მეფის ასული, აქოადა ვითომ არ მეშინიაო – ცეკვას იწყებდა, სახტუნაო ორი გულის შემაერთებელ ტელეფონის მავთულად იქცაალო, ალო… დაუცებ  ორ  გულს ერთდროულად დაარტყა დენმა. თვალთ დაუბნელდათ. მავთული დაიჭიმა, სიმივით წკრიალებს. ალო, მე შენ მომწონხარ“  – ოდნავ გასაგონად, ჩურჩულით, ოხვრით… მეც მომწონხარ“ . ისევ ოხვრა და ხვნეშა, ისევ და ისევ ომახიანი სიმღერა სიყვარულზე. ჩვენ შევთხზეთ, იმპროვიზაციით შევთხზეთ(მიხეილ თუმანიშვილი).

დევი თამაშობდა კლასობანას… სწორედ იმპროვიზაციების წიარში იშვა სერგო ზაქარიაძისა და რამაზ ჩხიკვაძის განუმეორებელი დუეტი. მათი თამაში იქცა პირობით-გროტესკული ე.წ. „ღია თამაშის“ ეტალონად. თავიდან ფიქრობდნენ, რომ სერგოს დევი ძალზე ახალგაზრდა, ვუნდერკინდი დევი უნდა ყოფილიყო, მაგრამ ერთ-ერთ რეპეტიციაზე მისული სერგო ზაქარიაძე გამოაცხადებს: მე ვითამაშებ პატარა დეგენერატს, რომელმაც ისიც კი არ იცის რომ ორჯერ ორი ოთხია!“. სახელოვანი არტისტი ისეთი ააზრტით გადაეშვა ბავშვურ თამაშში, თითქოს ამ სპექტაკლს და მოსულელო ზღაპრული გოლიათის ამ როლს უნდა გადაეწყვიტა მისი შემოქმედებითი ცხვრების ძალზე  მნიშვნელოვანი ამოცანა –  დაწერს თუმანიშვილი, მისივე თქმით, სერგო ზაქარიაძე ისეთი გატაცებით იმროვიზატორობდა, როგორც თეატრალურის პირველკურსელი მთლად დასაწყისში. გამაოგნებელი იყო დიდი მსახიობის ეს სასწაულებრივი უნარი გაბავშვებისა… ძნელი დასაჯერებელი იყო, რომ ამ ჭაღარა კაცს შეეძლო ასე ეცელქა, ამდენი რამ მოეგონებინა, ამდენი ეცეკვა და ეხტუნავა, ამდენი ემღერა, ამდენჯერ გადასულიყო მალაყს, ამდენი ეყირამალა (მიხეილ თუმანიშვილი).

სერგო ზაქარიაძეს იმპროვიზაციებში ღირსეულ მეტოქეობას უწევდა რამაზ ჩხიკვაძე. თუმანიშვილი გაიხსენებს: რეპეტიციები გადაიქცა ორი გამოჩენილი მსახიობის დაუვიწყარ კონცერტებად“, აქტიორული ოსტატობის ზეიმად, დღესასწაულად. და, როცა არ უნდა ეთამაშათ სერგოს და რ. ჩხიკვაძეს ამ სპექტაკლში, ეს ყოველთვის დიდი მსახიობების მხიარულ გამონაგონთა, გიჟმაჟური თამაშის თეატრალური ფოიერვერკი იყო. სერგო აღტაცებული იყო რამაზით. რამდენჯერ გამიგონია მსიგან: ეს მამაძაღლი რამაზი, ისეთ ფოკუსებს ატრიალებს, კინაღამ დავიბენი კაცი. ყოჩაღ!“.

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა", დევი – სერგო ზაქარიაძე, ქოსიკო – რამაზ ჩხიკვაძე.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, დევი – სერგო ზაქარიაძე, ქოსიკო – რამაზ ჩხიკვაძე.

მაესტრო იტყვის იმასაც, რომ სპექტაკლის მთავარ ღირსებას მსახიობების ბრწყინვალე თამაში წარმოადგენდა, ამ ბრწყინვალე ანსამბლის გვირგვინი კი რამაზ ჩხიკვაძე აღმოჩნდა. თუმანიშვილი დაწერს იმასაც რომ სწორედ ქოსა მრჩევლით დაიწყო რამაზ ჩხიკვაძის შემოქმედების გზის მეორე ეტაპი. სტურუა კი იტყვი: რამაზ ჩხიკვაძე ქოსა მრჩევლიდან იწყებაარადა, რამაზ ჩხიკვაძე სულაც არ იყო თავიდან ამ როლზე დანიშნული. იგი კარლო საკანდელიძის დუბლი იყო ჭინჭრაქას როლზე და დიდად არც ეხატებოდა გულზე ჩიკორივით მობზრიალე ბიჭის როლი, ქოსიკოს როლი მოსწონდა. რეპეტიციებსაც სულ საკანდელიძე გადიოდა, რამაზი  პარტერიდან ადევნებდა თვალს. ვიდრე ერთ დღეს სცენაზე არ უხმო თუმანიშვილმა. დილას წელკავი დამეტაკა და წელში ვერ ვიმართებოდი. ძლივს ავდექი და ვთხოვე, მოდი, ქოსიკოს როლს მოვსინჯევ მეთქი. არაფერი უთქვამს, მე წელში ოთხად მოიხრილი და ათჯერ მოკაკული, კვნესით, ტკივილისგან უნებლიე წამოყვირებით, რის ვაივაგლახით ავედი სცენაზე და იატაკზე ჩავჯექი, ქოსიკოს პირველი სიტყვები ასე დამჯდარმა წამოვიკნავლე. მიშა წამოხტრა, სახე გაუბრწყინდა და იყვირა განაგრძე რეპეტიცია, იჯექი მანდ. დაიწყეკარგია ეგ რადიკულიტიც. მე მგონი მიშამ იფიქრა, ეს ყველაფერი ამ როლისთვის საგანგებოდ მოვიგონე და აღფრთოვანდა. აი, მაშინ გადაწყდა ჩემი ამ როლზე დანიშვნაც, ასე დავტოვეთ სპექტაკლში ჩემი წელკავიც, მიმკვდარი ხმით ლაპარაკიც და ასე დაიბადა ქოსიკოს ნიღაბი იტყვის მრავალი წლის შემდეგ რამაზ ჩხიკვაძე.

. ჩხიკვაძის ქოსიკო თითქოს ათას ერთი ღამის სიზმრეული სამყაროდან გამოპარული, ახალი და ძველი თეატრალური ნიღბების ნაერთი იყომისი გრძელი სამოსის კალთებს ქვეშ, თითქოს, მარად მხიარულსა და მარად ახალგაზრტდა არლეკინს შეეფარებინა თავი, რომელსაც არა მხოლოდ უცნაური ზნე სჭირსყველაფერში სამხიარულო საგანი იპოვოს, არამედ ხშირ-ხშირად თვალი ქალებისკენაც გააპაროს. აქვე შეიძლებოდა გვეგულისხმა მოხუცი მოლა ნასრედინი (თავისი ცანცარა წვერით), რომელსაც ჩვეულებრივი ჭეშმარიტების აბსურდით შეცვლა უყვარდა. ამ წელკავიან ქოსიკოს, მათუსალას ასაკის გამო სხეულის წონა რომ დაუკარგავს, ჰარამხანაშიც ესიამოვნებოდა ფარული ვიზიტები, მაგრამ განგებამ ბაყბაყის აღზრდა მიანდო (ნოდარ გურაბანიძე).

მაესტრო თუმანიშვილი წერდა:სპექტაკლი ასე იყო ჩაფიქრებული: ხანდაზმული ადამიანები, იგონებენ რა თავიანთ ბავშვობას, სერიოზულად თამაშობენ ამ ბავშვობას. და ეს სასწაული შედგასპექტაკლს არნახული წარმატება ხვდა წილად. მაყურებელი მიაწყდა. ჭინჭრაქა გამოცხადდა ახალი თეატრის მანიფესტად. (პირველად შეფასება ახალი თეატრი ჭინჭრაქას მისამართით კრიტიკოსმა ტატა თვალჭრელიძემ გამოიყენა), თუმცა, მავანს არც ლანძღვა დაუკლია, თუმანიშვილი დაადანაშაულეს საბჭოტა ხელოვნებისთვის უცხო იდეურ პოზიციის ქონაში. აქაოდა, აქ ბოროტი სოციალური მოვლენა ისეთ სახუმარო და თავშესაქცევ ასპექტში გვეძლევა, როგორც საზღვარგარეთულ ფილმებში ბაბეტა მიდის ომში და მისტერ პიტკინშიოასე უნდა დასცინო შენს ერს?კითხულობდა კრიტიკოსიამ შედევრის დადგმიდან თითქმის ნახევარი საუკუნე გავიდა, სპექტაკლის ფრაგმენტების ნახვა დღესაც ხელმისაწვდომია თუკი იუთუბში ჩაწერ ჭინაჭრაქასდა ნახავ მართლაც შეუდარებელ სერგო ზაქარიაძის ჯინსებიან დეგენერატ დევს, რამაზ ჩხიკვაძის ქოსიკოს, დაუვიწყარ ხალიჩით გაფრენას და კლასობანას, საკანდელიძის ჭინჭრაქას, ბელა მირიანაშვილის მეფის ასეულს. განუმეორებელ  მგელს, დათვს, მელიას, ტურას

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაუბეჭდა გაზეტში „ქართული სიტყვა“.

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „ჭინჭრაქამ“ მეშვიდე ადგილი დაიკავა –  საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 15–მა გამოკითხულმა, მიიღო 193 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

 

ქართული სცენის ორი დედოფლის შერკინება

1955 წელს რეჟისორმა ვასო ყუშიტაშვილმა, მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე ფრიდრიხ შილერის „მარიამ სტიუარტი“ დადგა. თვითონ სპექტაკლი ქართული თეატრის ისტორიაში არაა მიჩნეული შედევრალურ სპექტაკლად, თუმცა ამ სპექტაკლში შექმნილი ორი მხატვრული სახე, სამუდამოდ დარჩა ქართული თეატრის ისტორიაში – ვერიკო ანჯაფარიძის განსახიერებული მარიამ სტიუარტი და სესილია თაყაიშვილის ელისაბედ ტიუდორი. სპექტაკლი ამ მხრივაც იქცა მოვლენად – სცენაზე იდგა ორი დიდი მსახიობი, ქართული სცენის ორი დედოფალი ეპაექრებოდა ერთმანეთს. მიუხედავად იმისა რომ, სესილია თაყაიშვილისთვის მართლაც უცხო იყო დედოფლის სამოსელით გამოსვლა სცენაზე. სახასიათო, კომედიური როლების დიდოსტატი სესილია თაყაიშვილი მაყურებელმა ტრაგედიაში იხილა, იხილა და განაცვიფრდა მაყურებელი – მათ წინ სრულიად ახალი რაკურსით წარმოჩინდა სესილია თაყაიშვილი.

“მარიამ სტიუარტში” სცენაზე ქართული სცენის ორი დედოფალი იდგა – ვერიკო და სესილია. სწორუპოვარ კაბიან ჩაპლინად აღიარებულმა სესილიამ კიდევ ერთხელ და საბოლოოდ დაამტკიცა, რომ ის ასევე სწორუპოვარი იყო, როგორც ტრაგიკოსი. ვიზუალურადაც საოცრად გავდა სესილია ელისაბედ ტიუდორს. სესილიას ფოტოდან ინგლისის ძლევამოსილი დედოფალი გვიყურებს მკაცრად. გარდასახვის დიდოსტატი სესილია ინგლისის დიდ დედოფლად გარდაისახა.

უთვალავი სასწაულის შემოქმედმა, სცენაზე სიკვდილის უკვდავმა დიდოსტატმა ვერიკო ანჯაფარიძემ კი მაყურებელი კვლავ შეაძრწუნა სიკვდილის სილამაზით. ფირმა შემოინახა მისი მარიამ სტიუარტის სვლა ეშაფოტისკენ და გიჩნდება ეჭვი რომ მან კი არ გაიამეორა სტიაურტის სვლა, არამედ პირუკუ – სწორედ მარიამ სტიუარტი მიბაძავდა მისეულ სვლას რომ ენახა ვერიკო სცენაზე. ამ კადრების ნახვა დღესაც შეუძლია ნებისმიერ მსურველს „იუთუბიზე“.

სპექტაკლი იქცა ორი დიდი მსახიობის შერკინებად. ვასილ კიკნაძე დაწერს: „დიდი მსახიობები სცენაზე ყოველთვის მძვინვარე კონკურენტები არიან, თუმცა გარეგნულად არ იკითხება იგი. ზოგჯერ ქვეცნობიერად მიედინებიან ურთიერთობებისკენ შინაგანი იმპულსები, რომელიც ახალ შემოქმედებით გახელებას იწვევენ. ამ დროს არავინ არ არის წაგებული. არც თავად მსახიობები და არც მაყურებელი.  ვერიკო ანჯაფარიძის მარიამ სტიუარტისა და სესილია თაყაიშვილის ელისაბედის შერკინებაში არა მარტო ორი მოსფლმხედველობის ჭიდილი იგრძნობოდა, არამედ ორი სრულიად განსხვავებული სტილის მსახიობის პაექრობაც“.

ვერიკოს და სესილიას პაექრობით, მაყურებელი მოწმე გახდა ფიცარნაგზე დატრიალებული სასწაულის. ის ვინც მოეწსრო და სცენაზე ნახა სპექტაკლი, დღესაც იხსენებენ, რომ მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, ვერიკო და სესილია ტოლს არ უდებდნენ ერთმანეთს და თუ გავითვალისწინებთ იმ ფაქტს რომ ვერიკო აღიარებული ტრაგიკოსი იყო, სესილია კი პირველად იყო ამ მასშტაბის, ამ რანგისა და ამ ჟანრის როლში, მათი მხრიდან როლის თანაბარი ძალით და შემართებით განსახიერება, უკვე სესილიას გამარჯვებად აღიქმებოდა. მაგრამ მოწმენი ჰყვებიან იმასაც რომ სწორედ მაშინ, როცა ვერიკოს აღარ ჰქონდა ტექსტი და მას მხოლოდ დარჩენილი ჰქონდა სვლა ეშაფოტისკენ, სწორედ იმ ეშაფოტისკენ სვლაში ჩამოიტოვა უკან სესილია. მიიხედავდა ვერიკო უკან და… დარბაზი გმინდავდა…

„ეშაფოტისკენ მიდიოდა მარიამი და ჩვენ გვაოცებდა სიკვდილის სილამაზე. იგი მიდიოდა მხნედ და არა პომპეზურად, მიდიოდა თავისი ღირსების გრძნობით, მისი სვლა რაღაც დიდ სერობას ჰგავდა. მასში იყო ამქვეყნიურ სიკეთესთან გამოთხოვების ტკივილიც, მრისხანებაც.“ – წერს ვასილ კიკნაძე.

ეს არც იყო გასაკვირი, ვერიკოს შეეძლო ერთი გახედვით, ერთი შეძახილით, თუნდაც ხელის ერთი სადა მოძრაობით მოეხდინა სასწაული სცენაზე. ის იყო სასწაულმოქმედი, რომელიც მაყურებლის  თვალწინ ლამაზდებოდა და ავიწყებდა საკუთარ ასაკს. ვერიკო ანკჯაფარიძემ რომ მარიამ სტიუარტი განასახიერა უკვე 60 წელს იყო მიღწეული…

„ვერიკო ანჯაფარიძის მარიამი იყო ნატიფი, მაგრამ შინაგანად ძლიერი, დამუხტული. ამაყად გაისმოდა მისი სიტყვები: „ვხედავ იმასაც, რომ ეს თქვენი ზედა პალატაც, ქვედას თანაბრად, მექრთამეა და უსირცხვილო“… ვერიკო ანჯაფარიძის გმირმა იცოდა რომ ამიერიდან იგი განწირული იყო, ისტორიის ასპარეზიდან მიდიოდა და ეს წასვლა სავსე იყო ტრაგიკული გაორებით. მას ჰქონდა ქალური სინაზე და კდემამოსილება, მაგრამ ჰქონდა დიდი შემართებაც. სწორედ ეს მომენტი გამოიხატა ყველაზე კარგად ანჯაფარიძის შესრულებაში“ (ვასილ კიკნაძე).

თავდაპირველად მარიამ სტიუარტის როლზე ვერიკო ანჯაფარიძის გარდა, მარინა თბილელიც იყო დანიშნული. მარინა თბილელი მოგვიანებით გაიხსენებს: „მარიამ სტიუარტში“ მარიამის როლზე დანიშნული ვიყავით ორი მსახიობი – ვერიკო ანჯაფარიძე და მე. ვინაიდან ვერიკოს არ უყვარს დიდხანს მუშაობა ტექსტზე და მიზანსცენების გამართვის პროცესი, მთელი რეპეტიციები ვასო ყუშიტაშვილმა მაგიდასთან ჩაატარა ჩემთან, და პირველი მოქმედების მიზანსცენებიც გამართა. მოვიდა ვერიკო, მოეწონა და განაგრძო მუშაობა. მე როლი აღარ მითამაშია, მაგრამ ეს რეპეტიციები დიდი გაკვეთილი იყო, დღესაც ვგრძნობ მათ ძალას. ბატონი ვასო (ყუშიტაშვილი) იყო მდიდარი ბუნების ადამიანი. კეთილი, იუმორით სავსე, მომეფერა მაკოცა და მაჩუქა ყვავილების ქილა, რომელიც დღესაც ამშვენებს ჩემს მაგიდას“.

სესილია თაყაიშვილის სცენურ შემოქმედებაში, სწორედ ელისაბედ ტიუდორია, ოლღა ბებიას როლთან ერთად ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი. ის იყო აღიარებული, სახელგანთქმული, მაგრამ როლები ძირითადად ეპიზოდური ჰქონდა, თან უმეტესად წყალწყალა პიესებში, მაგრამ რა? მაყურებელთან ხომ არ დაიწყებდა წუწუნს დრამატურგის უნიჭობაზე, ან რეჟისორზე, ეს როლი რომ მისცა? ამიტომაც მთელი გატაცებით ქმნიდა სხვადასხვა სახეებს და მისი “პაიკი” როლები იმ “პაიკად” გვევლინებოდნენ – ლაზიერი რომ ხდება მაყურებლის წინ. მაყურებელთან იგი არ წუწუნებდა, მაგრამ ბევრს წუწუნებდა რეპეტიციებზე, ამბობენ რომ იმდენად ბევრს წუწუნებდა რომ სხვა მსახიობებს ხან საერთოდ უკარგავდა მუშაობის ყოველგვარ ხალისს. წუწუნებდა როლის მიცემისას, ცდილობდა “როლიდან დათესვას” – ითხოვდა შეცვლას, მინიმუმ დუბლიორის დანიშვნას მაინც. მერე წუწუნებდა რეპეტიციებზე, ამუნათებდა დრამატურგს, ვიშვიშებდა, რომ როლი არ გამოსდიოდა… ბოლოს კი სცენაზე სასწაულებს ახდენდა. სესილია წუწუნებდა, მაგრამ განა არ ჰქონდა საწუწუნო? მისი ნათამაშევი როლების ჩამონათვალს რომ თვალი გადაავლო, გული მოგიკვდება, თუ რა ხარახურა დრამატურგების სქემატურ როლებს ალევდა უდიდეს ტალანტს. წუწუნა იყო, მაგრამ რატომღაც არ უწუწუნია, როცა გიგა ლორთქიფანიძემ ოლღა ბებიას როლი მისცა, არც მაშინ, როცა ვასო ყუშიტაშვილმა დედოფალი ელისაბედი ათამაშა შილერის “მარიამ სტიუარტში”.

„სესილია თაყაიშვილს ხიბლავდა თავის დროის ამ უჭკვიანესი ქალისა და სახელმწიფო მოღვაწის ინტელექტი, შინაგანი ძალა და უდიდესი ნებისყოფა. სესილია თაყაიშვილის ელისაბედი ჭკვიანი, ცბიერი და ბოროტია. მეტად ფრთხილი და უფრო მეტად დაუნდობელი. არც ერთ კაცს მისი არ სჯერა ამ ქვეყანაზე. ყოველ ნაბიჯზე ბოროტებას და ვერაგობას მოელის სხვისგან, რადგან თვითონ არის ასეთი“ – დაწერს ნოდარ გურაბანიძე.

„სესილია თაყაიშვილმა მაყურებელს მთელი სისავსით გადაუშალა ელისაბედის ფარისევლური, მაგრამ შინაგანად ძლიერი ადამიანის სახე, როპმელიც სუბიექტურად არავითარ სიმპატიას არ იწვევს, მაგრამ ობიექტურად მაინც მის მხარეზე ვდგებით. ელისაბედის მტავარი მიზანია ყველაფერი მოახმაროს ინგლისის ძლიერებას. ამდენად პოლიტიკურად სწორია განაჩენი, რომელიც მან მარიამს გამოუტანა. მიუხაედავად ამისა, ელისაბედს არ სურს ხალხმა იცოდეს მისი სიმკაცრე. იგი გულკეთილი დედოფლის სახელით სარგებლობს და ეს აიძულებს ანგარიში გაუწიოს ხალხს, იფარისევლოს მის წინაშე, რადგან სხვა შემთხვევაში დაკარგავს ხალხის სიყვარულს. ეს განსაკუთრებით ძლიერად გამოჩნდება მეოთხე მოქმედებაში. საერთოდ კი სესილია თაყაიშვილის ელისაბედი შინაგანად ძლიერი, თავის ძალაში დაჯერებული, გულზვიადი ადამიანია. სახის შესაბამისად მკვეთრი იყო აქტიორული ხერხებიც“ – დაწერს ვასილ კიკნაძე.

ჩვენ, შთამომავლობას ამ ორი დიდი არტისტის შერკინებიდან შემოგვრჩა მხოლოდ გაცრეცილი ფოტოები, რამდენიმე ფრაგმენტი სპექტაკლიდან და რადიო ჩანაწერი. და ამ მცირედი ნამუსრევიდანაც ჩანს თუ რა ქარიშხალს ატრიალებდა სცენაზე ორი დიდი მსახიობი ქალი.

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“

 

როგორ შეიქმნა ქართველი ბებიის მარადიული ხატება

1959 წელს ჟურნალმა ცისკარმანოდარ დუმბაძის მე, ბებია, ილიკო და ილარიონისბეჭდვა დაიწყო. დაიწყო და 31 წლის ახალგაზრდა მწერალმა ყველა გააოგნა და აღაფრთოვანა. მკითხველს ხელში საუკუნის ერთ-ერთი რომანი შერჩა. აღფრთოვანებულმა გიგა ლორთქიფანიძემ მე, ბებია, ილიკო და ილარიონიმარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე დადგა. სესილია თაყაიშვილმა მარადიული ბებიის სახე გამოაქანდაკა ჯერ სცენაზე, შემდეგ ეკრანზეც. დაიწყო თავვბრუდამხვევი წარმატებების ხანა, დუმბაძემ ერთბაშად გაიკვალა გზა, როგორც მკითხველთა გულებისკენ, ისე სცენისკენ, ეკრანისკენ. გაიკვალა გზა სწორედ ამ რომანით და სწორედ ამ სპექტაკლით გიგა ლორთქიფანიძის მიერ დადგმული მე, ბებია, ილიკო და ილარიონით. გიგა ლორთქიფანიძემ მწერალი ნოდარ დუმბაძე თეატრალურ ფენომენად აქცია. ვასილ კიკნაძე შენიშნავს: . დუმბაძემ ქართულ სცენაზე მთავარი გმირივით შემოიყვანა სოფელი. აქ სოფელი განიცდება, როგორც სიცოცხლის სიხარულისა და თვით ცხოვრების სიმბოლო. მისი არსი მოქცეულია ყოვლისმომცველ სიტყვაში წუთისოფელი, ამ თვალშეუდგამ სამყაროს, მის ცასა და მიწას, მის ექსცედნტრიულ ადამიანებს, ხალისიანსა და მწუხარეს, ყველაფერს რაც შეადგენს ადამიანური ცხოვრების არსს, ქართულ თეატრში პირველმა გიგა ლორთქიფიანიძემ გაუღო კარი, მანვე იზრუნა, მწერალი ნოდარ დუმბაძე თეატრალურ ფენომენად ექცია, მის გარეშე უკვე ვეღარ წარმოიდგინება ქართული თეატრის ისტორია.

ქართული თეატრი მუდამ განიცდიდა და დღესაც განიცდის უმწვავეს პრობლემასერთეული გამონაკლისების გარდა, რეალურად არ გვაბადია მაღალმხატვრული დრამატურგია, მუდამ მწვავე დეფიციტია ხეირიანი ქართული პიესების. ამ ხარვეზის შესავსებად არაერთხელ მიუმართავთ პროზის გაინსცენიურებისთვის, მაგრამ არც თუ წარმატებულადთავს ვერ აღწევდნენ ილუსტრატიულობას, ფრაგმენტულობას. მართლაც რომ გამონაკლისი იყო დუმბაძის მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი. თუმცა, როგორც ვასილ კიკნაძე აღნიშნავს, ეს არც იყო ინსცენირება, ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით, ნოდარ დუმბაძემ და გიგა ლორთქიფანიძემ ერთობლივად შექმნეს სცენური ვერსია, სადაც თითქმის ყველაფერი შეინარჩუნეს მოთხრობიდან და თან იმდენად ზუსტ დრამატურგიულ კონტექსტში მოაქციეს, რომ სცენაზე იკითხებოდა როგორც პირველადი დრამატურგიული მოვლენა.

„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის“ პრემიერა 1960 წლის 25 ნოემბერს შედგა მარჯანიშვილის თეატრში. სპექტაკლი იქცა არა მარტო შედევრად, საეტაპო სპექტაკლად, რომელმაც ახალი ეტაპი დაიწყო ამ თეატრის შემოქმედებაში, არამედ სწორედ ამ სპექტაკლმა განსაზღვრა და განაპირობა საერთოდ დუმბაძის ნაწარმოებების დადგმის სტილისტური თავისებურება. გიგა ლორთქიფანიძემ, შექმნა დუმბაძის დადგმის გარკვეული მოდელი, ესთეტიკა. თითქმის ყველა თეატრს გაუჩნდა თავისი ბებია, თავისი ზურიკელა, ილიკო და ილარიონი. ეს მთელი ტალღაა, ახალი აქტიორული ნაკადია, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა 60-იანი წლების ქართული თეატრის განვითარებაში. ქართულ სცენაზე ერთი სპექტაკლის გარდა (რუსთაველის თეატრისა) თითქმის არ განუცდია მარცხი, დადგმულა სუსტი, საშუალო და კარგი წარმოდგენები, მაგრამ მაყურებელი მეტ-ნაკლებად ყველას ჰყავდა. ყველგან იყო თავისებური აქტიორული ანსამბლი, ვინც კი მოუსმინა მწერლის შინაგან ხმას, ვინც კი გაიზიარა დადგმის ის ესთეტიკა, რომელიც გ. ლორთქიფანიძემ შექმნა. მხოლოდ რობერტ სტურუამ სცადა დაენგრია არსებული ტრადიცია და შეექმნა განსხვავებული თეატრალური სინამდვილე. შექმნა კიდეც, მაგრამ იგი არ იყო დუმბაძისეული და სპექტაკლს მაყურებელმა ზურგი შეაქცია – აღნიშნავს ვასილ კიკნაძე.

საგულისხმოა, რომ გიგა ლორთქიფანიძც მწერლის დარად სრულიად ახალგაზრდა იყო, როდესაც ეს შედევრალური სპექტაკლი აჩუქა მაყურებელს – 33 წლის იყო. სწორედ ახალგაზრდა რეჟისორის ამ სპექტაკლმა შეაჯამა ამ თეატრის განვლილი გზა და სათავე დაუდო ახალ ეტაპს. ვასილ კიკნაძის თქმით, მარჯანიშვილის თეატრის დაარსებიდან 32 წლის გასვლის შემდეგ შეიქმნა სპექტაკლი, რომელიც არა მარტო იცავდა მარჯანიშვილის ესთეტიკას, არამედ ახლებურად ავითარებდა მას. იგი წარმოიდგინება როგორც დაბრუნება მზესთან“. მზიური სპექტაკლი იყო მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“… გ. ლორთქიფანიძემ და ნ. დუმბაძემ თეატრში გამოხატეს სიკეთის მარადიული ღირებულების იდეა. (ვასილ კიკნაძე). ახალგაზრდა რეჟისორის სპექტაკლი მიიჩნიეს კოტე მარჯანიშვილის ტრადიციების აღირძინების წარმატებულ ცდად და ჭეშმარიტად ეროვნულ სპექტაკლად. პირველმა კოტე მარჯანიშვილმა შემოიტანა ქართულ თეატრში უნივერსალური რეჟისურის მოდელი, რაც გულსხმობდა მსახიობის ხელოვნების უზენაესობის იდეის შერწყმას დიდ რეჟისრულ აზროვნებასთან, სადაც ყოველივე უნდა გამოვლენილიყო მსახიობის მეშვეობით. გიგა ლორთქიფანიძის წარმატებაც ყოველთვის როლების სწორ განაწილებაზე და შემდეგ მსახიობთა წარმატებაზე იდგა. აღიარებული ფაქტია, არავინ ქართულ თეატრში ისე არ ფლობდა როლების სწორად განაწილების ხელოვნებას, როგორც გიგა ლორთქიფანიძე. მიხეილ თუმანიშვილი აღნიშნავდა კიდეც: გიგა ლორთქიფანიძეს წარმატებები სწორედ რომ ბევრი აქვს და ყველანი ისინი კარგ მსახიობურ ნამუშევრებთან არიან დაკავშირებული.

„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონში“ სწორედაც რომ ბრწყინავდა აქტიორული ანსამბლი. ყველა როლი, ყველაზე მცირე ეპიზოდიც კი, აქტიორული ოსტატობით იყო განათებული, ერთმანეთზე უკეთესი იყო ყოველი სახე. თითქოს ერთმანეთს ეჯიბრებოდნენ სიმართლეში, სიკეთეში, იუმორში“. (ვასილ კიკნაძე). ამ სპექტაკლში შეიქმნა სანდრო ჟორჟოლიანის ილიკოს სახე, გრიგოლ კოსტავას – ილარიონი, ლეო ანთაძის ზურიკელა და რაც მთავარია, ამ სპექტაკლში შეიქმნა სესილია თაყაიშვილის ბებია. ვასილ კიკნაძის მტკიცებით, სესილია თაყაიშვილმა ბებიის სახის შექმნაში მიაღწია აქტიორულ მწვერვალს და იგი ისეთივე დიდი მხატვრული სახეა, როგორც უშანგის ჰამლეტი და ვერიკო ანჯაფარიძის ივდითი, ვასაძის პეპია და გ. შავგულიძის ხარიტონი. ს. თაყაიშვილმა შექმნა ბებიას დიდი განზოგადოების ტიპიური სახე. მსახიობს არსად არ მიუღწევია ისეთ ღრმა შინაგანი გარადასახვისთვის, როგორც ბებიას როლის შესრულებაში. მისი ბებია ღრმად ეროვნული ქალის სახეა და ამასთან განზოგადოებული, ყველა ეროვნებისთვის ახლობელი და გასაგები. – დასძენს ვასილ კიკნაძე და ამ დასკვნის უტყუარობას ამოწმებს ის ფაქტიც რომ, როდესაც ფრანგმა რეჟისორმა ჟან დაკანტმა სესილიას ბებია ნახა, თქვა, „ეს თქვენი კი არა ჩემი ბებიაა, რომელიც ახლაც პროვინციაში ცხოვრობს“. ჩვენ, შთამომავლობას, სესილია თაყაიშვილის ოლღა ბებია ფილმიდან შეგვიყვარდა, ფილმიდან იქცა საყოველთაო ბებიად, თუმცა, თეატრალები, ვისაც ორივეგან ჰყავს ნანახი სესილია ამ როლში – სცენაზეც და ეკრანზეც, ამტკიცებენ რომ სპექტაკლში ბევრად შთამბეჭდავი იყო სესილია. სესილია თაყაიშვილმა მიაღწია აქტიორული ხელოვნების მწვერვალს. თავის დროზე, ილია ჭავჭავაძე ნატო გაბუნიაზე წერდა: ამის ზევით ხელოვნება ვერ წავაო. მოდი და წავიდეს ხელოვნება იმის ზევით, რასაც სესილია თაყაიშვილმა მიაღწია ოლღა ბებიას სახის შექმნით. არადა, როდესაც სესილია თაყაიშვილმა, როდესაც ბებია განასახიერა, სულაც არ იყო მოხუცი – სცენაზე 54 წელისამ განასახიერა ბებია, ეკრანზე – 56 წლისამ, მაგრამ ის იყო გარდასახვის დიდოსტატი და მას ყოველთვის იზიდავდა მოლხუცების განსახიერება, ამბობდა კიდეც რომ საკუთარი თავის თამაში ადვილია, მომავლის წინასწარმეტყველება კი ძნელი – მირჩევნია სიბერე განვასახიერო, რადგან ასაკში შესული ადამიანი უფრო საინტერესოაო. ანსახიერებდა კიდეც. შემონახული ფოტოები გვიამბობს, რომ სესილია ადრეული ახალგაზრდობიდან გარდასახვის დიდოსტატი იყო. სრულიად ახალგაზრდა თამაშობდა ხნიერ ქალებს, 26 წლისამ ითამაშა ცხოვრებისგან გაუბედურებული მოხუცი ქალი ამალია კარლოვნა ა. აფინოგენოვის „შიშში“, 29 წლისამ – შამილის მოხუცი დედა, 31 წლისამ – პარასკევა (შ. დადიანის „ნაპერწკლიდან“). 42 წლისამ ჯულიეტას მოხუცი ძიძა. ამ გარდასახვის სასწაულს, დიდ ტალანტთან ერთად, იგი კიდევ ერთი დიდი ტალანტით ახერხებდა – უბადლო გრიმით. რითაც ყოველთვის აცვიფრებდა ვერიკო ანჯაფარიძესაც კი. გრიმის საიდუმლოს რომ ჩასწვდომოდა, სესილია ახალგაზრდობაში „ასინეთობასაც“ არ თაკილობდა, როცა საგასტროლოდ ჩამოსული რომელიმე სახელგანთქმული მსახიობის გრიმი ააღელვებდა, მასთან საგრიმიოროში მატაჰარივით იპარებოდა და თვალს ადევნებდა ამ პროცესს. ძნელია დაგავიწყდეს სესილიას ოლღა ბებიას იუმორი – დედის რძესავით თბილი. ის იყო ვირტუოზი, ვირტუოზი რომელიც აკონტროლებდა მაყურებლის სიცილს – უნდოდა თავის გმირზე თბილად, სიყვარულით გაგაცინებდა, უნდოდა – მწარედ დაგაცინინებდა. უნდოდა შეგაყვარებდა, უნდოდა – შეგაძულებდა. როგორ ახერხებდა იგი ამ ყოველივეს? იგი ხშირად ამბობდა როლებზე, თუ სიმართლე არ ედო როლს საფუძვლად. „…მე არ შემიძლია პირობით ატმოსფერში თამაში; მახსოვს, გიგა ლორთქიფანიძეს ბებია ოლღას ოთახის დეკორაციის შეცვლა ვთხოვე. არ შემიძლია არარეალური საგნების რეალურად მიჩნევა, როცა ეს აუცილებლობას არ წარმოადგენს. მე მჭირდება რეალური, ნამდვილი ყოფა, სადაც შეიძლება ისეთი ცხოვრება, რომელიც სიყალბეს ააშკარავებს და სიმართლის კამერტონი ხდება.“ –  განაცხადა მსახიობმა ერთ-ერთ ინტერვიუში. სესილია თაყაიშვილი შეუცდომლად აგებდა იმ „მცირე სიმართლეს“, ურომლისოდაც სტანისლავსკის მიხედვით, ვერასოდეს ვერ მიაგნებს მსახიობი დიდ სიმართლეს. მაესტრო თუმანიშვილი, ამ „მცირე სიმართლეს“ იმ ერთ კოვზ მაწვნისდედას  ადარებდა, რომელიც მთლიანად ცვლის რძის ორგანულ სტრუქტურას და ადედებს მაწონს. თავის შედევრალურ წიგნში „სანამ რეპეტიცია დაიწყება“, მაესტრო თუმანიშვილი წერს: მარჯანიშვილის თეატრის სპექტაკლში მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“, ბებიას სესილია თაყაიშვილი თამაშობს. რეჟისორმა და მხატვარმა ძალზე პირობითი საშუალებებით ასახეს სცენაზე გურიის სოფლის სამყარო. ყველაფერი სულ ოდნავაა მინიშნებული. სესილია თაყაიშვილი უარს ამბობს თამაშზეიქამდე, სანამ მას არ დაუდგამენ ნამდვილ ბუხარს, არ მისცემენ ქვასანაყს და ხმელ სუნელს, რომელსაც ის ამ ქვასანაყში დანაყავს. მას ასევე  აუცილებლად უნდა ჰქონდეს დაბალი სამფეხა სკამი და კიდევ უამრავი სხვა წვრილმანი, რომელიც მსახიობის შემოქმედების საიდუმლოს შეადგენს… სათვალე, როგორი სათავალე უნდა ჰქონდეს ამ ბებიას? მსახიობი იხსენებს ყველა სათვალეს, რაც კი ოდესმე უნახავს. მან ხომ სწორედ იმ სათვალეს უნდა მიაგნოს, რომელიც ბებიას მხატვრული სახის შექმნაში დაეხმარება. შავი, ხალვათი კაბა, ჩაცვენილი ლოყები, შუბლზე წაკრული შავი მოსახვევი, მის ქვეშ კი თეთრი-თეთრი ფითქინა თავსაფარი, რომლის მხოლოდ ვიწრო ზოლი მოსჩანს. ეს ძალზე მნიშვნელოვანია. ფეხზე მსუბუქი ფეხსაცმელი, რომელსაც თითქმის ვერც კი გრძნობს. და აი, თანდათან შეუმჩნევლად, კაცმა არ იცის, რომელ რეპეტიციაზე, მსახიობში ჩნდება ამ ქალის გარემომცველი სამყაროს ხედვა, ჩნდება ის გარემო, რომელშიც მან შეიძლება იარსებოს. აქ და არსად სხვაგან.

რატომ შეიყვარა მკითხველმა დუმბაძე, მაყურებელმა – ლორთქიფანიძის სპექტაკლი? ქართული თეატრის მკვლევარი, ვასილ კიკნაძე, ამ ფენომენს იმით ხსნის რომ დუმბაძემ ქართულ თეატრში მოიტანა სრულიად ახალი სამყარო, სცენაზე გამოჩდნენ ადამიანები, რომლებიც ჩვენ გვერდით ცხოვრობდნენ და მანამდე ვერ ვამჩნევდით, ვერ ვამჩნევდით მათ, ახლა უკვე ყველა ნატრობდა ჰყოლოდა ილიკოსა და ილარიონისნაირი მეზობელი, ზურიკელასნაირი სისცოცხლით სავსე მეგობარი, ოლღა ბებიასნაირი ბებია, მაგრამ ეს ყველანი ხომ ისედაც არსებობდნენ ყველა ოჯახში? იყვნენ, მაგრამ ვერ ამჩნევდნენ, ვიდრე სცენაზე არ ნახეს, ვერ ამჩნევდნენ „ცრემლიანი სიცილის“ მადლს, დიახ, „ცრემლიანი სიცილისა“, რომლის ქართული ფენომენის თავისებურება, დავით კლდიაშვილის შემდეგ არც ერთ ქართველ მწერალს, ისე ღრმად არ უგრძვნია, როგორც დუმბაძემ იგრძნო. მაყურებელმა შეიყვარა გმირები, რომელიც საოცარ ყურადღებას იჩენდნენ ერთმანეთისადმი, იუმორით იმსუბუქებენ ტკივილს, ენაკვიმატობით ებრძვიან ცხოვრების სიმძიმეს. სახლში, ეზოში და, საერთოდყველგან, სადაც ისინი  ჩნდებიან, მუდამ სიცილი ისმის… მათ  ხალისიან  ბუნებაში ერის სულია ჩამდგარი. სულის ეს სიჯანსაღე  იგრძნო მაყურებელმა გ. ლორთქიფანიძის  სპექტაკლში და ამიტომაც შეიყვარა იგი… ლორთქიფანიძის სპექტაკლი იყო მოვლენა, რადგან  მაყურებელს მიანიჭა სიმხნევე და სიხარული, გაუღვიძა ღირსების გრძნობა, აზიარა ადამიანთა  ურთიერთობის ღვთაებრივ საწყისს… იშვიათად ყოფილა მაყურებელი ასე  გულღია, ასე  შეხალისებული და უშუალო თეატრში, როგორც გ. ლორთქიფანიძის ამ  სპექტაკლზე. (ვასილ კიკნაძე).

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური  ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“

ქართველი მსახიობი, ვის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები

თუმანიშვილის შედევრი – „დონ ჟუანი“

„ყიფშიძის დონ ჟუანისთვის მზად ხარ მოკვდე… მისი თითოეული ჟესტი პოეზიაა, მეტყველება – სიმფონია, ყოველი გამოხედვა – ჟრუანტელის მომგვრელი. ეს თქვენი კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები მის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან“ – არ იფიქროთ რომ ეს სტრიქონები, იმ რომელიმე ქართველ ჟუნალისტ ან თეატრმცოდნე ქალბატონს ეკუთვნოდეს, ზურაბ ყიფშიძის ეშხი რომ ურევდა თავგზას, ან მას, ვინც ყველა ნაბიჯზე იმის მტკიცებაში რომაა, რომ ყოველივე ქართულია საუკეთესო, რომ ქართველებზე ნიჭიერი ქვეყნად არავინ დაიარება…

ეს სტრიქონები გამოქვეყნდა „ვაშიგტონ პოსტში“ – 1990 წელს. მიხეილ თუმანიშვილის მიერ კინომსახიობთა თეატრში 1981 წელს დადგმულმა მოლიერის „დონ ჟუანმა“ უდიდესი წარმატება ჰპოვა როგორც საქართველოში, ისე საზღვარგარეთ. ლეგენდარულმა პიტერ ბრუკმა სპექტაკლის ნახვის შემდეგ ბრძანა: „მოლიერს რომ ეს სპექტაკლი ენახა კმაყოფილი დარჩებოდა“.

სწორედ პიტერ ბრუკმა „დაპატიჟა“ მთელი მსოფლიოს თეატრის მოყვარულები თბილისში: „თბილისში უნდა წახვიდეთ მოლიერის აღმოსაჩენად! რატომაც არა? აი, ეს არის თეატრი. თუმანიშვილის „დონ ჟუანი“ საუკეთესოა მათ შორის, რაც კი მინახავს. დინამიკური, თავხედური, თანამედროვე, ბრწყინვალედ გათამაშებული ახალგაზრდა ქართველი მსახიობების მიერ, რომელთა ენერგიაც მათი სხეულის ყოველი ნაკვთიდან იფრქვევა.“

„დონ ჟუანი“ – ეს შედევრი, ზუსტად 30 წლის წინ იშვა ქართულ სცენაზე. თეატრის პროტაგონისტი მსახიობი, დონ ჟუანის როლის შემსრულებელი – ზურაბ ყიფშიძე მაშინ ჯერ მხოლოდ 28 წლის იყო. ცნობილია, რომ აურაცხელი სპექტაკლების ავტორი მიხეილ თუმანიშვილი, მხოლოდ რამდენიმე სპექტაკლს მიიჩნევდა წარმატებულად. 1991 წლის 6 თებერვლით დათარიღებულ წერილში აღწერს კიდეც თავის ოთახში გამოკიდულ ფოტოებს იმ სპექტაკლებიდან, რომელსაც ის საუკეთესოდ თვლიდა. „რეპორტაჟი სახრჩობელადან“, „ესპანელი მღვდელი“, „როცა ასეთი სიყვარულია“, „ჭინჭრაქა“, „ანტიგონე“, „ბაკულას ღორები“, „ჩვენი პატარა ქალაქი“ და – „დონ ჟუანი“… „ამავე კედელზე მოლიერის „დონ ჟუანის“ პარიზული აფიშა კიდია. ედინბურგის ფესტივალზე ამ სპექტაკლის საუკეთესო რეჟისურისათვის საგანგებო დიპლომი მომანიჭეს. ეს დიპლომიც აქვეა, ამშვენებს ფერად ფოტოს, რომელზეც მე პიტერ ბრუკთან ერთად ვარ გადაღებული. დიდი პატივია ჩემთვის“ – წერს მიხეილ თუმანიშვილი.

სპექტაკლით აღFრთოვანებას ვერ მალავდა მსოფლიო პრესა. „ასეთი გონებამახვილური და ვნებიანი ინტერპრეტაცია მოლიერის „დონ ჟუანისა“ არასოდეს მინახავს. ქართულმა კინომსახიობთა თეატრმა მე-17 საუკუნის ზნეობრივი პიესა ბრწყინვალე ბურლესკად გადააქცია“ – წერდა „დეილი ექსპრესი“. „ეს გახლავთ ბასრი, თავზარდამცემი, გონებამახვილური, ვიზუალური სპექტაკლი, რომელიც კლასიკურ პიესას ბრწყინვალე თანამედროვე სპექტაკლად აქცევს“ – წერდა „სკოტსმენი“. „მიხეილ თუმანიშვილის სახელის ხსნება არ არის ადვილი, მისი სახელი უნდა ვახსენოთ იმ მომენტში, როდესაც საჭირო იქნება ის სახელები, რომელთაც ძალუძთ თვალის მოჭრა, მოჯადოება“ – წერდა „ლა ნასიონი“.

მაესტრო თუმანიშვილი 60 წლის იყო თეატრალური სამყრო რომ გააოგნა თავისი ახალი შედევრით. „უმთავრესია სცენური არსის საკუთარი ვერსია შეთხზა ისე, რომ ნოტები არ შეცვალო“ – მიაჩნდა მიხეილ თუმანიშვილს და როგორც ნოდარ გურაბანიძე ბრძანებს, მაესტრომ სწორედ ნოტების შეუცვლელად შეთხზა საკუთარი „დონ ჟუანი“. თავად, მიხეილ თუმანიშვილიც წერს, რომ „არც ერთი ბწკარი, არც ერთი სიტყვა გენიალური ტექსტისა შეცვლილი არ არის“. გენიალურმა მაესტრომ ნოტების შეუცვლელად გამოხატა თავის საკუთარი „მე“. სწორედ საკუთარი “მე”–დან გამოსვლას მიიჩნევდა უმთავრესად იგი და როგორც გურაბანიძე მიიჩნევს სპექტაკლში მთავარი იყო სწორედ „მე“ მიხეილ თუმანიშვილისა, რომელმაც ყველაფერი ნაცნობი  „უცნობი“ გახადა, რათა ეს „უცნობი“ უფრო ნაცნობი გაეხადა ჩვენთვის. „ამ დიდი თეატრალური პარადოქსით მან შეძლო, ახალი სიცოცხლე შთაებერა უკვდავი პიესისთვის“ – წერს გურაბანიძე.

სპექტაკლი თამაშდებოდა სცენოგრაფიის დიდოსტატის – გოგი მესხიშვილის მიერ შექმნილ კარნავალურ სივრცეში – სცენაზე უწესრიგოდ იყო მიმოფანტულ-მიყრილ-მოყრილი ანტიკურ ქანდაკებათა, აღორძინების მხატვართა ტილოების რეპროდუქციები, ცარიელი ჩარჩოები, ანტიკურ მოაზროვნეთა ბიუსტები, კასრი, ფიცრები, სკამები, ნავი, ჭერში ქალის კაბები ეკიდა… მხატვარი ქმნიდა ზედროულ სივრცეს.  „საგანთა, კოსტიუმთა თუ სხვა რეკვიზიტის ხაზგასმული ეკლექტიკა სცენაზე იმას მიგვანიშნებდა, რომ დონ ჟუანის ისტორია ხელოვნებისა და ცხოვრების მარადიული სიუჟეტია, აღსავსე ლეგენდებითა და წარმტაცი ჭორებით“ (ნოდარ გურაბანიძე). სწორედ ამ სივრცეში შემოდიოდა ლაურა რეხვიაშვილის გმირი – სუფლიორი. ცხადი ხდებოდა რომ მოქმედება ხდებოდა პროვინციულ თეატრში, სადაც დიდად არ ანაღვლებთ ესთეტიკისა და სტილის მთლიანობა. სწორედ, პროვინციულ თეატრში დადგმულ სპექტაკლად აქცია თუმანიშვილმა „დონ ჟუანი“ – პრინციპით „თეატრი თეატრში“. თუმანიშვილისთვის, როგორც გურაბანიძე შენიშნავს, მთავარი წმინდა ესთეტიკური მომენტი იყო – ახალი თეატრალური სამყაროს შექმნა, თეატრის უსაზღვრო შესაძლებლობათა გამოვლენა. ამას კი სწორედ, სპექტაკლში სუფლიორის შემოყვანით მიაღწია მაესტრომ. სხვათაშორის, როგორც თავად თუმანიშვილი აღნიშნავდა, „დონ ჟუანის“ დადგმაზე ჯერ კიდევ სტუდენტობიდან ფიქრობდა, მაგრამ სანამ არ მოიფიქრა სუფლიორის სახე, სპექტაკლი არ აეწყო. შეგახსენებთ რომ მაესტროს სტუდენტობიდან  სუფლიორის სახის მოფიქრებამდე  ანუ – ამ შედევრის დადგმამდე თითქმის 4 ათეული წელი გავიდა… მაინც ვინ იყო და რა ასეთი ფუნქციის მატარებელი იყო ლაურა რეხვიაშვილის პერსონაჟი? ეს აშკარად ქართველი, პროვინციელი კეკლუცი ქალი, სქელი ტუჩები მსუყედ რომ შეეღება წითელი პომადით და თავზე რომ ბეისბოლის საჩრდილობელი, პლასმასის ქუდი ეხურა, მაყურებელს ეცხადებოდა და შინაურულად ემუსაიფებოდა, ემუსაიფებოდა და სიარულში ვიღაცას ბაძავდა. („თითქოს უნდოდა „პოდიუმზე“ გაეარა, მაგრამ მიჩლაჩუნობდა ვაგლახად“ – ნ. გურაბანიძე). მიჩლაჩუნობდა და მიათრევდა თავის ღარიბ საუზმეს – ბადურით მაწვნის ბოთლს. აშკარა იყო რომ ამ პერსონაჟს არ ჰქონდა ბედნიერი ცხოვრება, მაგრამ ის ბედნიერი იყო სწორედ „აქ“ თეატრში – „იცოდა რომ ეს ყველაფერი „თეატრი“ იყო, მაგრამ მაინც ძალიან სჯეროდა, რომ სწორედ ეს იყო „ცხოვრება“. (ნ.გურაბანიძე). ის კარნახობდა ტექსტს მსახიობებს და თავადაც ითვისებდა მათ ტექსტს, იყო გულწრფელი მაყურებელიც, თანაუგრძნობდა გმირებს, განიცდიდა, ღელავდა. „ლაურას მოკარნახეს აშკარად უყვარდა ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი, ეს მისი გმირი იყო და ამიტომ ყოველნაირად უწყობდა ხელს სატრფიალო თავგადასავლებში. უყვარდა და ეჭვიანობდა კიდეც, აღმერთებდა და კიცხავდა, ბოლოს კი მისი მოთმინების ფიალა ივსებოდა და დონ ჟუანს უკვე სიკვდილის სახით ევლინებოდა, როგორც ბრეიგელის ტილოზე კარნავალის დროს გამოცხადებული „სიკვდილი“ (ნ.გურაბანიძე).

სწორედ, აქ, პრონივციული თეატრის ქაოსურ სივრცეში „ცხოვრობდა“ კლასიკური ესპანური იერის, შავგვრემანი დონ ჟუანი – ზურაბ ყიფშიძე. რომელიც მოლიერის ტექსტებს წარმოსთქვამდა მსუბუქად ირონიულად, თითქოს დასცინოდა საკუტარ თავსსაც, თავსი სატრფიალო თავგადასავლებსაც და პიესის სიუჟეტსაც კი. ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი არ იყო ღვთისმგმობი, ის უფრო თავქარიანი იყო. „თხემით ტერფამდე სიყვარულის განსახიერება, უაღრესად გულწრფელი, ცეცხლოვანი, ტემპერამენტიანი… თუ დავუჯერებით დოსტოევსკის, რომ არსებობენ „მარადი ქმრები“, მაშინ შეიძლება ვთქვათ რომ ეს დონ ჟუანი „მარადი შეყვარებული“ იყო, ასე რიგად განრიდებული იაფფასიან ლოველასობას და თვალთმაქცობას. ძალზე ახალგაზრდა იყო იმისთვის, რომ თავისთვის ღვითის გმობის უფლება მიეცა. იგი „გახსნილი“ იყო სიყვარულისთვის, ყოველწამიერ მზად იყო მისთვის, ერთობლივად რამდენიმე ქალს ეხვეოდა, თითოეულ მათგანს გულწრფელად ეფიცებოდა სიყვარულს. ვითომ თვითონ კი არ აცდუნებდა ქალებს, ქალები აცდუნებდნენ მას და ამ დროს ღრმად იყო დარწმუნებული თავისი გრძნობების სიწრფელეში, მაგრამ ამ გრძნობებს ბენგალური ცეცხლის თვისება ჰქონდათ – ისინი სწრაფად აითებოდნენ და უმალვე უკვალოდ ქრებოდნენ, რათა ხელახლა, ახალი ძალით აგიზგიზებულიყვნენ… პანტერის გრაციოზული ძრაობით უახლოვდებოდა იგი თავის მსხვერპლს, რათა უმალვე, რაიმე ძალდატანების გარეშე გაეხვია სიყვარულის ჯადოსნურ ბადეში. ეს იყო „თეატრი თეატრში“, ანუ წარმტაცი წარმოდგენა, როჯმელსაც მ. თუმანიშვილის სპექტაკლის მთავარი გმირი და, საერთოდ, ამ თეატრის პროტაგონისტი გაითამაშებდა“ – წერს გურაბანიძე. სცენაზე მეფობდა იმპროვიზაცია, ლოპე დე ვეგას პრემიის ლაურეატი მარსიალ სუარესი წერდა კიდეც: „გენიალურ იმპროვიზაციებში ზურაბ ყიფშიძის შესაძლებლობანი ფანტასტიკურია“ .

როგორც კრიტიკოსები შენიშნავდნენ, სპექტაკლი მსუბუქად ფილოსოფიური იყო. აღსავსე თეატრალური ენით, რეალობა შეცვლილილი იყო სიმბოლოებით. სპექტაკლი იყო სავსე მოულოდნელობებით, ირონიული, კომიკური ეფექტების კასკადით. რეჟისორი პაროდიულად „ატრიალებდა“ ეპიზოდებს და მოულოდნელი ფასრული თამაშით ამთავრებდა ძალზე სერიოზულ აღსარებებს. პაროდიზირებული სცენების დროს კონტრასტულად ჟღერდა მოცარტის ღვთაებრივად ჰაერიოვანი მუსიკა, არიები თუ არიოზოები  ოპერა „დონ ჟუანიდან“. როდესაც დონ ჟუანი თავის ცოდვებს ინანიებდა მოხუც მამასთან, მაყურებელი ხედავდა სცენურ კომპოზიციად გარდაქმნილ რემბრანდტის „უძღებ შვილს“, მაგრამ… ვიდრე ყიფშიძის დონ ჟუანი მამის წინ დაიჩოქებდა – იატაკზე ბალიშს სდებდა – მუხლები რომ არ სტკენოდა… ეს იყო სპექტაკლი სადაც ყველა საგანი თამაშობდა, სადაც მძვინვარებდა გახელებული თეატრალობა – ლაურას მოკარნახე ქმნიდა სცენაზე „ცეცხლს“ – შემცივნული დონ ჟუანის გასათბობად – წითელი ხელთათმანები ემოსა და თითების პლასტიკური მოძრაობით „ქმნიდა“ ცეცხლს…

„ეს იყო არაჩვეულებრივად ლაღი, სიცოცხლით სავსე, წარმტაცი სპექტაკლი, რომლის ყოველი ეპიზოდი მოულოდნელობით, გასაცვიფრებელი ახალი „სახით“ გვევლინებოდა და ჩვენს აღტაცებას იწვევდა სწორედ ამ მოულოდნელობის გამო. მსოფლიოს სხვადასხვა ფესტივალზე მინახავს მოლიერის ეს პიესა, ძალიან ცნობილი და აღიარებული რეჟისორების დადგმით (მათ შორის ეფროსის სპექტაკლი), მაგრამ ვერც ერთი მათგანი ახლოს ვერ მოვა მიხეილ თუმანიშვილის  სითამამესა და ნოვატორობასთან“ – ნოდარ გურაბანიძე. საგულისხმოა ისიც რომ მიღებული ტრადიციის საპირისპიროდ, თუმანიშვილმა არ მოკლა დონ ჟუანი, პირიქით დროსა და სივრცეში გაუშვა სამოგზაუროდ. „…რათა კიდევ ერთხელ მოვლენოდა ამ ქვეყანას სატრფიალო საქმეთა ჩასადენად. იგი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მარადიული ტრფიალების სამყაროს დონ კიხოტია, როგორც არ უნდა გაკიცხონ, თავის მოწოდებას და ბუნებას არ უღალატებს“ (ნ.გურაბანიძე).

ზურა ყიფშიძის დონ ჟუანს ეცხადებოდა თეთრ ზეწარში გახვედული ლაურა რეხვიაშვილი, წითელხელთათმანიან ხელში – ცელით. ლაურას მოკარნახე თან მისდევდა მკვდრეთით აღმდგარ დონ ჟუანს, რომელსაც მაყურებელი კვლავ ხედავდა ავანსცენაზე მდგარ ნავში – კვლავ თაყვანისმეცემლებით რომ იყო გარშემორტყმული და ღიმილიანი ქრებოდა მარადისობაში. „როგორც მირაჟი, როგორც მფრინავი ჰოლანდიელი, ისე გაიელვებს ფინალში საოცარი, უცნაური ხილვა: ქათქათა ალამი, სისხლის ლაქა რომ დამჩნევია, სადღაც მიაქროლებს ქალების ხელით ზეატყორცნილ დონ ჟუიანის ლამაზ ფიქგურას“ – წერდა თ. პეტკევიჩი. „მოკარნახე? თავისი ნებით მიჰყვება დონ ჟუანს ჯოჯოხეთში, მაგრამ ჯოჯოხეთია ეს თუ სასუფეველი? ვინ იცის?“ –  კითხულობდა პიტერ უორდი „ოსტერლიენი“–ში. საყოველთაო აღტაცების ფონზე, თუმანიშვილის „დონ ჟუანს“ თავს დაესხა გავლენიანი და აღიარებული რუსი თეატრმცოდნე, ნ. ველეხოვა, კრიტიკოსის ტონი აგდებული იყო, ამ სტატიის მიხედვით თუმანიშვილის არტისტები  უთავბოლოდ დარბოდნენ სცენაზე ნიფახავ-პერანგის ამარა, მართავდნენ სტრიპტიზს. კრიტიკოსის აზრით თუმანიშვილი არც მოლიერს უჯერებდა, არაც მოცარტს და კრიტიკოსი აგდებულად კითხულობდა, ნეტა თუ აქვს თუმანიშვილს წაკითხული სტენდალი, რომელსაც ბრძნული აზრები ეკუთვნის მოლიერის შემოქმედებაზეო.  ამ კრიტიკოსს საკადრისი პასუხი გასცა ანატოლი ეფროსმა. კრიტიკული იყო ასევე დეილი ტელეგრაფის კრიტიკოსის ჩარლზ ოსბორნის მოსაზრებაც, რომელიც რეჟისორს აკრიტიკებდა იმის გამო, რომ სპექტაკლი ვიზუალურ ეფექტებზე იყო აგებული, რომ „მოლიერის ტექსტს ისე ექცევა ეს თეატრი თითქოს რაღაც ფარსს დგამდეს… ამ შეუფერებელი რეჟისორული გადაწყვეტის ფარგლებში მსახიობები გაბედულად მოქმედებენ, ჩემის აზრით თამაშობენ ძალიან ცუდად, თავიდან ბოლომდე იმპროვიზაციულად, სულ რაღაცას თხზავენ, ტექსტში არარსებულს, ან გვთავაზობენ არასწორად ამოკითხულ ტექსტს…“ კრიტიკოსი აუღშფოთებია მოცარტის „დონ ჟუანის“ „ხელყოფას“, მისი აზრით, მოლიერის ეს პიესა არც მოცარტის გენიალური ოპერის დონეზეა და არაც მწერლის საუკეთესო პიესას წარმოადგენს, მაგრამ „ეს არ ნიშნავს იმას რომ არ ვითამაშოთ ისე, როგორც არის დაწერილი და  ვაქციოთ იგი მე-20 საუკუნის ფარსად. ვინც თეატრში მხოლოდ გასართობად დადის, იგი ჭკუას დაკარგავს ამ წარმოდგენაზე, მე კი მათი ენაც რომ მცოდნოდა, ვერაფით მომხიბლავდა ქართველების ეს ხმაურიანი სპექტაკლი“ – წერდა კრიტიკოსი. ამ ორი კრიტიკოსისთვის თუმანიშვილის სპექტაკლი არ იყო მოლიერი, დანარჩენებისთვის (მათ შორის პიტერ ბრუკისთვის!) – სწორედ ეს იყო მოლიერი… საინტერესოა თავად მაესტრო თუმანიშვილის ფრაზა: „საიდან იცით, მოლიერი როგორია? მე „დონ ჟუანი“ დავდგი და თქვენ გგონიათ, რომ ეს მოლიერია? ფაქტობრივად ჩვენ ვიგონებთ მოლიერს“.

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში “ქართული სიტყვა” –რუბრიკაში “ქართული შედევრები”

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „დონ ჟუანმა“ მე–15 ადგილი დაიკავა   საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მიიღო 96 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

მინის თეატრი “მინის სამხეცეზე” გეპატიჟებათ

26 იანვარს საჯარო რეესტრმა რეგისტრაციაში გაატარა მინის თეატრი…

ვთამაშობთ  “მინის სამხეცეს” რუსთაველის თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე… გვეწვიეთ. ჩვენთვის 1 თებერვალს რიგითი წარმოდგენა არაა, მეტიც – პრემიერაზე მეტია: 1 თებერვალი მინის თეატრის დაბადების დღეა

1 და 2 თებერვალს – „მინის სამხეცე“ რუსთაველის თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე

2012 წლის 1 და 2 თებერვალს რუსთაველის თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე ვთამაშობთ ტენესი უილიამსის „მინის სამხეცეს“. დასაწყისი – 19 საათზე. 

ტენესი უილიამსის „მინის სამხეცე“ დავდგი 2011 წელს თეატრალური ხელოვნების მაგისტრის აკადემიური ხარისხის მოსაპოვებლად. პრემიერა გაიმართა 6 აპრილს მოლდოვას რესპუბლიკაში, ქ. კიშინოვში – თეატრალური სკოლების საერთაშორისო ფესტივალზე „კლასფესტი“. ამ სპექტაკლით მივიღეთ მონაწილეობა სტუდენტური თეატრების საერთაშორისო ფესტივალზეც ქ. მინსკში. „მინის სამხეცე“ თბილისში ვითამაშეთ მხოლოდ ერთხელ – შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის სასწავლო თეატრის სცენაზე. ამდენად, 1 და 2 თებერვალს დანიშნული სპექტაკლი ჩვენთვის ნამდვილად არაა რიგითი წარმოდგენა. გვწევიეთ.

რეზო შატაკიშვილი

სპექტაკლის შესახებ თამარ ბოკუჩავას რეცენზია იხილეთ აქ

თამარ ბოკუჩავას რეცენზია რევაზ შატაკიშვილის სამაგისტრო სპექტაკლზე „მინის სამხეცე“


 

რევაზ შატაკიშვილის სამაგისტრო დიპლომი ტენესი უილიამსის „მინის სამხეცის“ დადგმას წარმოადგენს. დადგმაში დაკავებულია ოთხი მსახიობი: ამანდა – მედეა ახლაძე, ლაურა – ნათია ქარუმიძე, ტომი – ირაკლი ჩხიკვაძე, ჯიმ ო’კონორი – ერეკლე გეწაძე. სპექტაკლის ქორეოგრაფია ლაშა მძინარაშვილი, მთარგმნელები – რევაზ შატაკიშვილი და ელზა ნაბახტეველი. სცენოგრაფისა და მუსიკალური გამფორმებელის ფუნქციებს დადგმის რეჟისორი ითავსებს.

 

„მინის სამხეცე“ ტენესი უილამსის ნაწარმოებთა შორის განსაკუთრებული ლირიზმით, პოეტურობითა და ნოსტალგიურობით გამორჩეული ნაწარმოებია. ის გაჯერებულია მითო-სიმბოლური ფორმებითა და ასოციაციებით, ავტორის სუბიექტური განცდების პროექციებით. ნაწარმოების ტექსტურ ქსოვილში დიდ როლს თამაშობს სხვადსხვა შეგრძნებათა და წარმოსახვათა მასტიმულირებელი ცნებები და განსაზღვრებები. თვითონ სახელწოდება „მინის სამხეცე“ მყიფე, ძვირფასი და სათუთი სამყაროს განცდას ბადებს. ლაურა, მინის ფიგურების კოლექციონერი, თითქოს თავადაც ასეთივე მყიფე არსებაა, მორიდებული, ჩაკეტილი და გაბზარული (პიესის მიხედვით ის ცალი ფეხით კოჭლობს).

 

რევაზ შტაკიშვილის გადაწყვეტილებით, მამის მიერ მიტოვებულ ოჯახში დედის როლის ჰიპერტროფირება განხორციელდა. მედეა ახალაძის ამანდა განზრახ ყველაზე ხმაურიანი და ფორმალურად ავტორიტარული ფიგურაა სპექტაკლში, ცენტრად ყოფნაზე პრეტენზიით. მისი სცენური ეგზისტენციის ფიზიკური ხატი განსაკუთრებულად მსუყეა, გაჯერებული, აგრესიული. ამას მსახიობის ფაქტურა, შესრულების მანერა და რეჟისორის მიერ შერჩეულ ფერთა ლოგიკაც ადასტურებს, ჯიმ ო’კონორის სტუმრობის სცენაში ამანდა აგრესიულად წითელ და გამომწვევ სამოსშია გამოწყობილი, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს მისგან მომდინარე ერთგვარი სასოწარკვეთილად ვიტალური ისტერიის განცდას. ამანდას მიწიერი სამეფოს რყევებს მისი ვირტუალური ანტაგონისტის, მამაკაცის სიმბოლოდქცეული სტენლი კოვალსკის მშვიდი და ძლიერი ფოტო დაჰყურებს.

 

რევაზ შატაკიშვილმა სცენა ორ პირობით ნახევრად გაჰყო, მაყურებლის თვალსაწიერიდან მარჯვენა, ხოლოს სცენური სამყაროს ლოგიკით მარცხენა ნაწილი ქალურ, ხოლო მარჯვენა (შესაბამისად მაყურებლის თვალით მარცხენა) ნაწილი მამაკაცურ საწყისს შეესაბამება. მარჯვენასა და მარცხენას შექცევის ეს თამაში პიესის განმსჭვალავ ამბივალენტური სექსუალურობის იდეას ეხმიანება. სცენის სიმეტრიულად პერპენდიკულარული გაყოფის გარდა, სპექტაკლის მდგრად სტრუქტურულ კომპოზიციაში ერთგვარი დიაგონალური მიმართებებიც იკითხება. ტომი დედის „მინდორზე“ მამასთან დიაგონალურ დისპოზიციაში მოიაზრება, ლაურა მამის „მოედანზე“ დედასთან დიაგონალურ კვეთაში იკითხება. ეს მიმართებები ტენესი უილიამსზე ფროიდის ფსიქოანალიზის მიერ მოხდენილ გავლენასა და ამ გავლენების თემით ცნობიერ თამაშ მოწმობს. სიღრმე სცენისა მშობლებისაა (სიღრმე, ამასთან არაცნობიერს, არქეტიპულს, ნუმიოზურსაც ნიშნავს, რაც მშობლების სახის მითოლოგიზაციის საფუძველი ხდება), ავანსცენაზე შვილების ხაზი ვითარდება და თამაშობს. ეს ჰორიზონტალური დაყოფა დამდგმელის აქცენტებსა და პრიორიტეტებს ააშკარავებს და ტომისა და ამანდას სახეთა დინამიზმს, მათი ფორმირების დრმატულობას უსვამს ხაზს.

 

ამანდას პირობითი მხარე რევაზ შატაკიშვილმა, როგორც სცენოგრაფიული გადაწყვეტის ავტორმა, მიჯრით გაფენილი სარეცხის ფარდით დაფარა. ფარდის სიმბოლიკა მრავალ ალუზიას მოიცავს, მათ შორის ძალაუფლების, განდეგილობის, სიკვდილის, გამოცდისა და სხვ. ყველა ეს მნიშვნელობა დედის ხატების ფუნქციონალურ-ფსიქიკური ასპექტებისა და არსის დემონსტრაციას წარმოადგენს. ამასთან, ის ძალზე თეატრალური და აფექტურია, რაც ამანდას ბუნების ექსპრესიულობის, ექსცენტრიულობისა და ვოლუნტარულობის დასტურად, ოჯახის სამყაროს ჩაკეტილობის ხატად შეიძლება მივიჩნიოთ. ამასთან, ეს ის ფარდაა, რომელიც პერსონაჟების ფსიქიკის გადაულახავ ბარიერად გვევლინება და მათ სულიერ გამთლიანებას უშლის ხელს.

 

ლაურას სიკოჭლე, სხვა სიმბოლოებთან ერთად, ერთ ერთი მნიშვნელოვანი გასაღები და სიმბოლოა, რომელიც წარმოდგენილი სამყაროს სტრუქტურულ დისბალანსს გამოხატავს. ის თავად ყოფიერების ცალმხრივობის, ჰარმონიის, ყოფიერების სრულყოფილების განცდისა და სრულფასოვანი პიროვნული რეალიზაციის შეუძლებლობას განასახიერებს. ამ მხრივ, გმირებს და მათში რეინკარნირებულ დრამატურგს, გარდა ფსიქოლოგიური პრობლემებისა, ეგზისტენციური პრობლემებიც სტანჯავთ.

 

სცენისა და მოქმედების სტრუქტურული ორგანიზებაც, ჩემის აზრით იმ წონაწორობისა და ჰარმონიის პრინციპზე ნოსტალგიას განსახიერებს, რომლითაც სპექტაკლია განმსჭვალული. ორ დომინანტურ საწყისს (რომლებიც მრავალი ტიპის დისპოზიციისა და წინაარმდეგობის გამოხატულებას წარმოადგენენ) შორის დარღვეული ბალანსი ადამიანთა ყოფასა და მათ სულიერსა და ფსიქიკურ ცხოვრებას მოიცავს. გაგება, წვდომა, განთავისუფლება და ხსნა – აი, ის  განწირული სურვილი, რომლითაც აფექტური ამანდა, მოკრძალებული ლაურა და რეფლექტიური ტომი არიან შეპყრობილნი. მათი ურთიერთობების ამბივალენტური იმპულსები, მიზიდულობისა და განზიდულობის ტემპერატურა კიდევ უფრო დრამატულს ხდის ვითარებას.

 

ამ დაძაბულობის ილუზიური, თუმცა ამით არანაკლებ ჰუმანური გადაწყვეტისათვის, რეჟისორი მოულოდნელ ნაბიჯს დგამს, მას ჯიმ ო’კონორის ძალზე ორიგინალურად გადაწყვეტილი და სიმბოლოდქცეულის სახე შემოჰყავს. ჯიმს სპექტაკლის წარმოსახვით სტრუქტურაში განსაკუთრებული ადგილი აქვს მოძებნილი, შეიძლება ითქვას, რომ ის ერთგვარ ოქროს კვეთზე, პრობლემურ ვექტორთა თავშეყრის ადგილას მოძრაობს, როგორც მედიაციის პრინციპი, როგორც წინააღმდეგობათა კავშირის მისტიკური სიმბოლო. ჯიმის სიმბოლური და ფსიქოლოგიური ფუნქციები ერთმანეთს აძლიერებს, როგორც სიმბოლო და როგორც პერსონაჟი ის ერთგვარი მხსნელის, ტკივილთა დამაამებლის ფუნქციას ასახიერებს. მისი ნახევრადშიშველი ტორსი, ცისფერი ვარდის სიმბოლო, სიმბოლო-ჯიმს ამკობს, სპექტაკლის ფილოსფიურ კვინტენსენციად იქცევა. სხეულის (ზურგიდან დანახულის) და ცისფერი ვარდის სინთეზი, შეიძლება ითქვას, კულტურათა და დისკურსთა გადაკვეთისა და თავმოყრის წერტილია. ადამიანის სურვილთა და მიზანსწრაფვათა წარმოსახვითი დაზავების ხატებაა, სადაც ადამიანური, ღვთაებრივი, წარმართული და ქრისტიანული, სულიერი და სხეულებრივი, ასკეტური და სურვილისმიერი ერთად იკრიბება და გადაულახავ წინააღმდეგობათა დაზავებისა და ჰარმონიზაციის მხოლოდ ოცნებაში, სურვილთა ზმანებებში მისაწვდომ კომბინირებულ ნიშანს ჰქმნის. ჯიმისაგან შექმნილი სიმბოლოს ანდროგინულობა მას, ამავე დროს, პერსონაჟთა გადამკვეთ ლტოლვათა ობიექტად აქცევს.

 

მიუხედვადა ამისა, ჯიმის პერსონაჟი ფსიქოლოგიურად სრულიად ასექსუალურია, მშვიდია, კეთილგანწყობილი და იოსებ მშენიერის გარეგნობით აღჭურვილი, იოსებივით მიუწვდომელია.

 

ჯიმის სიმბოლოს გადაწყვეტა გვაჩვენებს, რომ რეჟისორს განზრახ არ დაუსახავს მიზნად რაიმე გამოსავალი მოენახა ტენესი უილიამსის გმირთა გრძნობების ლაბირინთიდან, თუმცა, მან ამ მყიფე მინის სამყაროში სინათლისა და იმედის სხივი მაინც შეიტანა.

 

ჩვენი რეცენზია სადიპლომო ნაშრომზე სპექტაკლის მხოლოდ ზოგიერთ ასპექტს ეხება, თუმცა, ვფიქრობთ, ეს სრულიად საკმარისია, რათა დავრწმუნდეთ, რომ რევაზ შატაკიშვილი კარგად ფლობს პიესის სარეჟსორო ანალიზის ფორმებსა და საშუალებებს, დრამატურგის მხატვრული ენის ინტერპრეტაციის შესაძლებლობებს, გააზრებულად მუშაობს მსახიობთან და ყველა კომპონენტის გათვალისწინებით ქმნის სპექტაკლის მხატვრულ მთლიანობას.

 

რევაზ შატაკიშვილის სამაგისტრო ნაშრომი უმაღლეს შეფასებას იმსახურებს.

 

 თამარ ბოკუჩავა,

ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი

 


რეზო შატაკიშვილი სუნთქვისშემკვრელ რუსუდან ფეტვიაშვილზე

რუსუდან ფეტვიაშვილი "უფლისწული და ჭეშმარიტება" (საგანგებოდ რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე განხორციელებული სპექტაკლისთვის "უფლისწული და ჭეშმარიტება").

რუსუდან ფეტვიაშვილი "უფლისწული და ჭეშმარიტება" (საგანგებოდ რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე განხორციელებული სპექტაკლისთვის "უფლისწული და ჭეშმარიტება").

ელვარე სასწაული რომელიც 40 წელია გრძელდება და კვლავ გაგრძელდება

ის გაოცებს, გხიბლავს, გაჯადოებს.  მის ფანტაზიას არ აქვს სამანი.  ის რუსუდან ფეტვიაშვილია. მისი მარჯვენა ქმნის სამყაროს – განუმეორებელს, სიკეთით სავსეს და მეტაფორულს. უმზერ მის ხილვებს, ფერებად, ხაზებად დაღვრილს, მისი მაჯა რომ გამოიარა და გიკვირს, თურმე რა ძალა შესწევს ერთი შეხედვით უმწეო ქალის სუსტ მაჯას – ამ ყვეალფერს რომ ქმნის. ამ სუსტი მაჯებით  ყოველ ტილოზე რომ ამარცხებს ბოროტს… ის ბავშვობიდან შერაცხეს გენიოსად, დღეს კი რატომღაც გვავიწყდება ეს…

დასაწყისი

ეს სასწაული ზუსტად 40 წლის წინ დაიწყო – რუსუდან წლის და ათი თვის იყო, ფერადი ფანქრებით პირველად ძმის პორტრეტი რომ დახატა…  მას მერე აღარც გაჩერებულა. 4–5 წლის იყო, როცა მისი ნამუშევრები უკვე იფინებოდა ბავშვთა სურათების გალერეაში და მნახველს ნუსხავდა, აოცებდა… 6 წლისას უკვე პერსონალური გამოფენა ჰქონდა – 80 ნამუშევარი იყო წარმოდგენილი… 8 წლისას 3 პერსონალური გამოფენა ჰქონდა მოსკოვში, შემდეგ კვლავ თბილისში… საოცრება მალევე გასცდა საბჭოეთის ფარგლებს.

“13 წლის რომ ვიყავი, პერსონალური გამოფენა მქონდა საფრანგეთში, ერთი წლის განმავლობაში მთელი საფრანგეთი შემოიარა, იყო პარიზშიც. ამას მოჰყვა კვლავ პერსონალური გამოფენა ესპანეთში, შემდეგ ლონდონში, ავსტრიაში,  გერმანიაში…”

მოწოდების სიმაღლეზე იდგა ნორჩი მხატვარი და მოწოდების სიმაღლეზე იდგა მხატვრის დედა – სწორედ მანანა აბრამიშვილს უნდა ვუმადლოდეთ, ფეტვიაშვილი რომ სხვათა მსგავსად არ გადაიწვა და თავბრუდამხვევი წარმატებების მორევში არ ჩაიძირა…

სკოლა დამთავრებულიც არ ჰქონდა, გასტონ ბუაჩიძის ფრანგულად თარგმნილი “ვეფხისტყაოსანი” რომ აამეტყველა “უსიტყვო პროზად”…  სწორედ რუსთველისეული “ბოროტსა სძლია კეთილმან, არსება მისი გრძელია” – არის მისი მთელი შემოქმედების ხერხემალი. კეთილისა და ბოროტის ჭიდილია მის ყოველ ნამუშევარში. მას ღრმად სწამს რომ კეთილი საბოლოდ სძლევს ბოროტს და სწორედ ეს რწმენა აძლევს მის ტილოებს უნიკალურ გამჭვირვალობას, უფაქიზეს სისუფთავეს. არადა უყურებ მრავალთავიან უცნაურ აპოკალიპტურ ურჩხულებს და მაინც სიმშვიდე ისადგურებს შენში…

ვის ხატავს?

ის ხატავს ამაღლებულ ადამიანებს, მათ ვინც ზღურბლს გადააბიჯეს და საკუთარ თავზე, ვნებებზე ამაღლდნენ. ის არასოდეს ხატავს ბოროტ ადამიანებს. არ ემეტება ადამიანი ბოროტების საჩვენებლად. ბოროტების არსს ის ცხოველთა, ურჩხულთა მეშვეობით გადმოგვცემს. ხატავს აურაცხელ ჩიტებს და თევზებს და მათ, ისევე როგორც ყოველ გავლებულ ხაზს, თავის სიმბოლური დატვირთვა აქვთ. “ჩიტი, რომელსაც ნისკარტით უჭირავს თევზი სიუხვესა და ბარაქას განსახიერებს, ჩიტი, რომელიც არის მობრუნებული აღმოსავლეთის მხარეს, არის წინსვლის და სიმამაცის სიმბოლო, ჩიტი, რომელიც ადამიანის თავზეა, გამოხატავს მის შინაგან ბუნებას და თუკი ამ ჩიტს ნისკარტით უჭირავს თევზი, ესე იგი, ის ადამიანი არის სულიერად ძალიან მდიდარი, წინმსწრაფი…” – ასე ხსნის ის თავის აუხსნელ მეტაფორებს და მუდამ უდიდეს მნიშვნელობას ანიჭებს აღმოსავლეთსა და დასავლეთს.

არადა, როგორც ამბობენ, ის არც აღმოსავლეთს ეკუთვნის, არც დასავლეთს, საქართველოს დარად გზაჯვარედინზეა და აღმოსავლეთიც და დასავლეთიც ჩაპირქვავებულია მის არსებაში, რომელიც მოედინება ნატიფ, გამჭვირვალე ფერებად, მკაფიო ხაზებად, საოცრებად…

რუსუდანის ფორმულები

მან მიაგნო ფორმულას – ნიჭის გაათმაგების. ფორმულა მარტივია – თავაუღებელი შრომა. არადა არც თუ იოლი შესასრულებლად – ხატო 12 საათი თავაუღებლივ. უსმენდე თუნდაც ბეთჰოვენს, რომელიც გიყვარს.

მან ამ ნიჭით და შრომით მოიხელთა ბედნიერებაც – გარჩინოს საკუთარმა შრომამ… თანაც ისე რომ არანაირ შემოქმედებით კომპრომისზე არ წახვიდე. ის ყოველთვის ხატავდა იმას რაც ეწადა და ხატავდა ისე, როგორც ეხატებოდა. მისი ნახატები დღესაც საკმაოდ ძვირად ფასობს, მაგრამ იცის რომ მოვა დრო და ათასმაგად დაფასდება, თუ მეტად არა…

ჯერ კიდევ 18 წლის იყო, მისი ნამუშევრები ლონდონში, ერთ–ერთ პრესტიჟულ გალერეაში რომ იყო გამოფენილი და მნახველს მისი ნამუშევრების ყიდვა სურდა.

რუსუდან ფეტვიაშვილი: “მთელი ინგლისის ნაღები საზოგადოება იქ იმყოფებოდა. ძალაინ ბევრს ჰქონდა ნამუშევრების შეძენის სურვილი. მაგრამ სსრკ–ს საელჩოდან მოვიდნენ და გაგვაფრთხილეს თუ გავყიდიით, ისინი პასუხს არ აგებდნენ საბაჟოზე. ჩვენც რა თქმა უნდა ყველას ვუარით ვისტუმრებდით. ჩემს ცხოვრებაში ნახატი არ მქონდა გაყიდული, მით უმეტეს ასეთ სიტუაციაში რაღა გამაყიდინებდა, გაკვირვებულები დარჩნენ, გამოვფინე ნახატები, ყიდვა უნდათ და არ ვყიდი… მათ შორის იყო ბრილაინტებით შემოსილი ლორდების ასოციაციის თავჯდომარე, მოხუცი ქალი, რომელიც გაკვირვებული იყო ჩვენი სიჯიუტით… იმ გალერეაში ფასები იყო დადგენილი, რომლის ქვემოთაც აკრძალული იყო ნამუშევრის გაყიდვა, ერთფიგურიანი ნახატი არ შეიძლებოდა გაყიდულიყო ათას ფუნტ სტერლინგზე ნაკლებად, ჩემი მრავალფიგურიანი ნახატების წყალობით შემეძლო ოფიციალური მილიონერი ჩამოვსულიყავი…”

მას არც თუ იშვიათად ატყუებდნენ. მის ნახატებსაც ითვისებდნენ.

90–იანი წლების დასაწყისში ამერიკლემა წაიღო მისი ნამუშევრები და დაიკარგა, კანადაში მიაკვლეს. მაგრამ ფეტვიაშვილს არ უჩივლია… ბევრად უფრო მტკივნეული იყო, მისთვის როცა ქართველმა 200–მდე ილუსტრაცია დაახატვინა, მერე ნამუშევრებიანად გაქრა, თანხის გადაუხდელად , მოგვიანებით გამოაცხდა, ნამუშევრები დაიწვაო, არადა, მხატვარმა ის ნამუშევრები შემდეგ სხვასთან ნახა… არც მისთვის უჩივლია.

მას თავის ურყევი ფორმულა აქვს: “ არავისთვის მიჩივლია, არ მიღირდა. ყველაფერს თუ ებრძოლე, საქმეს ვეღარ გააკეთებ ადამიანი…”

ის არ იბრძვის, უფრო სწორად იბრძვის ტილოზე ფუნჯით ხელში. ავბედით 90–იან წლებში კი მას სწორედაც რომ საშინელი პროტესტი ჰქონდა იმ ომებისადმი, არეულობისადმი, უსამართლობისადმი, პროტესტის ნიშნად თავიც კი ჰქონდა გადახოტრილი…

როგორ ხატავს?

ის ხატავს უსაშლელოდ. ყოველგვარი წინასწარი ჩანახატების, ესკიზების გარეშე. ერთი ხელის მოსმით აგებს ფიგურებს. აზრს ხაზი მიჰყვება, ხაზი ფორმას ქმნის და… გნუსხავს მნახველს…

ის ერთი წერტილიდან იწყებს ხატვას და ავსდებს მთელ სივრცეს.

დღემდე არ გამნელებია ის გაოცება პატარ–პატარა თითო–ოროლა სანტიმეტრიანი კაცუნებით გადავსებული უზარმაზარი ფორმატი რომ ვნახე მასთან… არადა, მას მერე ზუსტად 15 წელი გავიდა…

ის ხატავს უსაშლელოდ, ასრულებს ნახატს, და თუ არ მოსწონს, თავიდან გრუნტავს და თავიდან ხატავს…

“თუ ნახატი არ მომეწონა, თავიდან ვგრუნტავ და მერე ახალ ნამუშევარს ვაკეთებ. ამას ჩემს გარდა ვერავინ ვერ იგებს, არის ნამუშევრები, რომლის ქვეშ ორი-სამი ნახატი დევს”.

ის ესკიზების გარეშე ავიდა, თოჯინების თეატრის კედლის მოხატვისას ხარაჩოებზე და დაიწყო პირდაპირ ხატვა და მოხატა ათი მეტრი სიმაღლისა და 15 მეტრი სიგანის კედელი…

ის ხატვას იწყებს ერთი წერტილიდან და ავსებს ტილოს მთელი სამყაროთი…

როდის ხატავს?

“არ ვხატავ როცა ცუდად ვარ, არც მაშინ ვხატავ როცა კარგ გუნებაზე ვარ. როცა მშვიდი და გაწონასწორებული ვარ და არაფერი მაღელვებს, სწორედ მაშინ ვხატავ. სიყვარული რაღა თქმა უნდა მოქმედებს ხელოვანზე, როგორც ყველა ადამიანზე… როცა ადამიანი სავსეა ამ გრძნობით, ყველაფერში გადმოდის. ის ნახატები, რომელიც შეყვარებულმა დავხატე, განსხვავებულია სხვა ნახატებისგან, გამოსჭვივის ის სიყვარული. სულიერ ძალებს უნდა ეყრდნობოდე რომ ძალიან არ აითქვიფო ამ გრძნობებში. ის ერთი იყოს შენი საყრდენი. ვნება არ არის სიყვარული”.

მის ნახატებში არ არის ვნება. ის ძლიერ ადამიანებს ხატავს, ვინც ამაღლდა ვნებებზე, საკუთარ თავზე. მისეული ტარიელიც კი იოკებს ვნებებს…

ჩემს ნახატებში არ არის ვნება. ყოველ შემთხვევაში თუ არის იმდენად დაფარულია, რომ არც ჩანს, საერთოდ თავშეკავებული ადამიანი მხიბლავს, რადგან ის უფრო სავსეა ყველაფრით, გინდაც ვნებით. როცა შენი ემოციების გაკონტროლება შეგიძლია, თავისთავად ეს ძალაა და დიდი ნიჭიც…” 

თემურ ბადრიაშვილი

თავის ტილოებს ზღაპრული რეალობით ჟღინთავდა და თავადაც სჯეროდა ზღაპრის – რომ გამოჩნდებოდა მისი პრინცი.

ბავშვობიდან ძალიან გამოკვეთილად ვიცოდი, სკოლის დამტავრების შემდეგ აუცილებლად გამოჩნდებოდა ვიღაც, ვინც იქნებოდა ჩემი ბედი. ჩემთვის განკუთვნილი ადამიანი, ვინც იქნებოდა ჩემი საყრდენი”.

არც შემცდარა. თავისი “პრინცი” თემურ ბადრიაშვილი პირველად ზღაპრების “სათბურში” – თოჯინების თეატრში ნახა.

“დედა მაშინ სალიტერატურო ნაწილის გამეგ იყო თოჯინების თეატრში, იქ ჩემი და სალომე მივიყვენ სპექტაკლზე, თემურს რეპეტიცია ჰქონდა, საკურსო სპექტაკლს დგამდა…15–16 წლის ვიყავი… დავინახე თუ არა მაშინვე მივხვდი რომ ის იყო… მომეწონა და შემიყვარდა… გული დამწყუდა რომ ადამიანი, რომელიც ჩემს წარმოდგენას შეესაბამებოდა, ვნახე, მაგრამ შორს იყო ჩეგან… ერთი წლის შემდეგ დედაჩემის კაბინტში ვნახე ისევ… პიესებზე მუშაობდნენ ერთად… გავიცანი. დამპატიჟა თავის დაბადების დღეზე… წავედით წყნეთში, ლადო ბურდულის სახლში გადაიხადა დაბადების დღე… ვაჩუქე ნახატი, პატარა შავ–თეთრი, ორფიგურიანი… ქალი და კაცი ეხატა, რომელირაც სპარსული ლექსის ილუსტრაცია იყო… სადღაც წელიწადნახევარში დავქორწინდით. მე 18 წლკის ვიყავი. მას შემდეგ ერთად ვართ… თემური საინტერესო ადამიანია, მრავალმხრივად განათლებული.

არანაირი რომანტიკული დღესასწაულები არ გვქონია. ჩვეულებრივი მშვიდი სიყვარული და ურთიერთობა გვქონდა და გვაქვს… თავიდანვე დარწმუნებული ვიყავი, ვიცოდი რომ მე მისთვის ძალიან ახლობელი ადამიანი ვარ. ვიცი არც ისე ლამაზი ვარ, ჩემზე ლამაზებიც არსებობენ, შეიძლება უკეთესი გოგოებიც მოეწონოს და ასეთებს იცნობს კიდეც, მაგრამ ვიცი, რომ მისთვის ყველაზე ახლობელი ვარ და ვუყვარვარ. ბუნებრივად მოვიდა ეს გრძნობა. “ გიჟდება ჩემზე და ჭკუას კარგავს” ასეთი ილუზიები არასოდეს მქონია, ჩვენ ერთმანეთი მშვიდად გვიყვარს. სიმშვიდის ფასი არაფერია. სიმშვიდე იძლევა სიმყარეს, გაუწონასწორებლები ჩვენც ვიყავით და შეიძლება ვიყოთ კიდევაც, მაგრამ კალაპოტში ჩადგომა ყოველთვის შეიძლება…”

მათეს სახარება

მისი 200–ზე მეტი მინიატურა ამშვენებს სამების საკათედრო ტაძრისთვის შექმნილ მსოფლიოში ყველაზე დიდ ხელნაწერ სახარებას.

პატრიარქის კურთხევით რუსუდან ფეტვიაშილი 4 წლის მანძილზე თავაუღებლივ მუშაობდა მათეს სახარების მოხატვაზე.

მისმა უწმინდესობამ შემომთავაზა.  ძალიან გამიხარდა, იმავდროულად, უდიდესი პასუხისმგებლობის გამო, მოწიწებისა და შიშის გრძნობაც დამეუფლა”.

მინიატურების ხატვის ხელოვნებას რუსუდანი საგანგებოდ დაეუფლა  –გაეცნო წიგნს „ბიზანტიური მინიატურები“, სადაც ყველა ის მინიატურაა შესული, რაც ოდესმე მართლმადიდებლურ სამყაროში შექმნილა. საგანგებოდ გაეცნო ხატწერის შესახებ არსებულ ლიტერატურას, მხოლოდ ამის შემდეგ შექმნა საზედაო ასოები და მიიღო კურთხევა მინიატურების შექმნაზე. 4 წლის მანძილზე ყოველ დღეს საპატრიარქოში იყო და რუდუნებით და მოწიებით მუშაობდა. ხატავდა ეტრატზე, უძველესი მეთოდით, რაც არც თუ ისე იოლია…

იმ წლებში სხვა არაფერი დაუხატავს, წიგნიც კი არ წაუკითხავს, თუ სახარებასთან არ იყო დაკავშირებული.

“მუშაობის დასასრულს ჩავწვდი თავმდაბლობის არსს, რომ ის მხოლოდ და მხოლოდ ძალას ანიჭებს ადამიანს და არა – პირიქით”…

 

***

მე რომ დავიბადე, მას უკვე შეშლილი ჰყავდა მსოფლიო, არადა სულ 8–9 წლითაა უფროსი ჩემზე…

არ შეიძლება არ მოგხიბლოს ამ ელვარე ტილოების ავტორის სისადავემ, თავმდაბლობამ, უბრალოებამ და დიდმა სიკეთემ… აბა სხვა რა ვთქვა, როდესაც მან წლების წინ სრულიად უანგაროდ, უერთსტერლინგოდ (არათუ ათასობით ფუნტსტერლინგების…) დამიხატა ჩემი დამოუკიდებელი გაზეთის (“ფიქრები”) მრავალფიგურიანი სათაური – აურაცხელი ჩიტებითა და თევზებით. აბა სხვა რა ვთქვა, როდესაც სადიპლომო სპექტაკლისთვის (ჟან კლოდ კარიერის “უფლისწული და ჭეშმარიტება”) სრულიად უანგაროდ და საგანგებოდ დამიხატა, უფრო სწორად უსიტყვოდ ააჟღერა ჭეშმარიტების მაძიბელი უფლისწულის თავგადასავალი – ვეება პანოზე გადასატანად.

მისი უანგარობით გაოგნებული, ჩემი მეგობარი გიგი მიგრიაული რომ დადიოდა და ყველას უყვებოდა ჩემზე – პარკით ცინცხალი “ნივა” დააქვსო…

რუსუდანს დააქვს დიდი სიკეთე, რომელიც იღვრება ფერებად, ხაზებად და იმარჯვებს ბოროტზე…

დაიბეჭდა “პრაიმ ტაიმში”

 

სწავლა-განათლების მიზანი ადამიანის ზნეობრივი გაუმჯობესებაა და არა თვით განათლება

რეზო შატაკიშვილი

ცოდნისა და ზნეობის ურთიერთმიმართება ყოველთვის იყო კაცობრიობის განსჯის საგანი. ყოველთვის ბჭობდნენ – რა სჯობდა განათლებული და უზნეო ადამიანი თუ განათლებას მოკლებული ზნეობრივი ადამიანი?!

 უმჯობეს არს მოკლებული სიბრძნითა (სწავლითა) შიშითა ღვთისა, ვიდრეღა  წარმატებული სიბრძნითა (სწავლითა) და გარდამხდომელი  სჯულისა (ზირაქ. 19.21.).

როგორც ვხედვთ, ისუ ზირაქი სჯულის გარდამხდომელ, უსჯულო ნასწავლს სწავლას მოკლებულ, მაგრამ ღვთისმოშიშ, კეთილისმოქმედ ადამიანს ამჯობინებს. როგორც გაბრიელ ეპისკოპოსი განმარტავს, ისუ ზირაქი, რომლიც თავის დროში არათუ განათლებულ კაცად ირიცხებოდა, არამედ ბრძნად იწოდებოდა, ამ სიტყვებში სწავლა-ცოდნას არც უსარგებლოდ მიიჩნევს და არც მავნედ. ის მხოლოდ იმ აზრს გამოსთქვამს, რომ ერთსა მარტო სწავლასა, თვინიერ  კეთილზნეობისა, არა აქვს დიდი ფასი. ჩვენ კიდევ  განვამტკიცებთ  აზრსა ზირაქისასა და ვიტყვით  რომ ერთი მხოლოდ ცოდნა  ანუ  განათლება თვინიერ შესაფერი კეთილი ზნეობისა, მოუტონს საზოგადოებას და თვით სწავლის შემძენსაც  უმეტესად ვნებას, ვინმე სარგებლობასა“ – განმარტავს გაბიელ  ეპისკოპოსი და იქვე განათლებისა და ზნეობის  იდეალურ შეხამების იდეალურ  ვარიანტს სასურველი ის არის, როდესაც კაცი მდიდარია ცოდნითა და მასთანვე  მტკიცე  ქრისტიანობრივითა ზნეობითა“.

ილია ჭავჭავაძე კი საერთოდ ჭეშმარიტად განათებულად არ მიიჩნევდა უზნეო ადამიანს. თავის „პედაგოგიის საფუძვლებში“  წერს:

ჭეშმარიტი  განათლება განვითარებული გონების და გაწურთვნილის ზნე-ხასიათის ერთმანეთთან შეუღლებაა განუყრელად. თუ კაცს ან ერთი აკლია, ან მეორე, იგი განათლებული არ არის და, ჩვენის ფიქრით, ისევ გონებაგანუვითარებელი და ზნე-ხასიათგაწურთვნილი კაცი სჯობია, ვიდრე გონებაგანვითარებული და ზნე-ხასიათგაუწრთვნელი“.

ილიას აზრით ზნე-ხასიათის წრთვნა დიდად იყო დამოკიდებული სწავლა-ცოდნაზე და ამიტომაც სკოლის დანიშნულებად მიიჩნევდა იმგვარი თვისებების გამომუშავებას, სწვავლა-ცოდნის იმგავრად მიცემას, რომელიც გონებასაც რგებს და ზნესაც. ზნე-ხასიათის წრთვნა ერთი უდიდესი საგანია სკოლისა, რადგანაც გაადამიანება კაცისა თავი და ბოლოა ყოველგვარი წრთვნისა და განათლებისა – ბრძანებს ილია.

გარბრიელ ეპიკსოპოსი სწავლა-განათლების საბოლოო მიზნად ადამიანის ზნეობრივ გაუმჯობესებას მიიჩნევს: სწავლა, განათლება თავის თავად კარგია და სასარგებლო, რადგან აღამაღლებს და გაამდიდრებს კაცის გონებას, მაგრამ მაინც არ  შეიძლება  ვთქვათ, რომ იგი  თვით იყოს მიზნად  თავისა თვისისა, არა! იმან  უნდა მიიყვანოს კაცი მეორე და უმაღლესი მიზნამდე და ეს  უმაღლესი მიზანი არა სხვა რაიმე არს, გარნა ზნეობით განვითრება და გაუმჯობესება კაცისა. თვითონ  სწავლა არის  ორპიროვანი იარაღი, შეიძლება კაცმა მოიხმაროს ის კეთილ  საქმეზეც და ბოროტზეც, სასარგებლოდ და საზარალოდ  თავისა თვისისა და სხვათა…

რა ხდება დღეს, რა ურთიერთმიმართებაა ცოდნასა და ზნეობას შორის, და როგორ აღვზარდოთ ყმაწვილები ისე რომ კეთილი ზნეც გააჩნდეთ და ცოდნაც?  „ქართული უნივერსიტეტი“ ფსიქოლოგ ლევან შატბერაშვილს ესაუბრება.

ევან შატბერაშვილი:

ზნეობა უფრო დროში მდგრადი კატეგორიაა ვიდრე ცოდნა და განათლება. ის ვინც ზნეობრივი იყო 2 ათასი წლის წინ, დღესაც შეიძლება ჩავთვალოთ ზნეობრივად. ის კი ვინც ილიას დროს განათლებულ კაცად ითვლებოდა, დღეს შეიძლება არ ჩაითვალოს. და პირიქით, ვისაც დღეს განათლებულად თვლიან, ილიას არ ჩაეთვალა განათლებულ კაცად.

რატომ, იულიუს კეისარი დღეს რომ იყოს არ ჩაითვლება განათლებულ კაცად?

გააჩნია რას მივიჩნევთ ცოდნად, თუ ვგულისხმობთ კონკრეტულ ცოდნას, მილიონი რამ არ ეცოდინებოდა, დავუშვათ ის რაც აღმოაჩინეს ფიზიკაში, ქიმიაში… არ ეცოდინებოდა ბიოლოგია, გენეტიკა, კვანტური ფიზიკა… მაგრამ თუ ვგულისხმობთ გლობალურ, სამყაროს შემეცნების პრინციპს, თუ ეს არის ცოდნა სამაყაროს შესახებ, გარკვეული ფილოსოფიური წარმოდგენა, ეს სხვა ცოდნაა. ასეთი ადამიანი სამყაროს მთლიანობაში მოიაზრებს, გარკვეულ კანონზომიერებებს ხედავს მის განვითარებაში და ასეთი ადამიანი დიდი ალბათობით ზნეობრივიცაა. რადგან ზნეობა გარკვეული ცხოვრების წესია, რომლითაც ადამიანი ეურთიერთება ადამიანებს და შესაბამისად – სამყაროს. ზნეობრივი ადამიანი ბუნებასაც არ დააზიანებს, ყოველშემთხვევაში იმის ალბათობა რომ ზნეობრივმა ადმიანმა ბუნება დააზიანოს, ნაკლებია, რადგან ის სამყაროს მთლიანობაში განიცდის და მოიაზრებს. ამ განათლებაზე თუ ვლაპარაკობთ, პლატონი დღესაც განათლებულია. თუ კონკრეტულ მეცნიერების დარგებში არსებულ ცოდნაზე ვლკაპარაკობთ, აქ სხვა განთლებასთან გვაქვს საქმე. ასე შეიძლება იყო გადასარევი ქიმიკოსი და მუშაობდე შხამებზე. ნებისმიერი ნარკოტიკის ახალი ფორმულა შექმნილია ნიჭიერი ქიმიკოსების მიერ. როდესაც შენი ცოდნა არაა გლობალური, ეს ცოდნა გქიმნის ილუზიას რომ შენ ზნეობაზე მაღლა დგახარ, რომ ზნეობის პრინციპი, რომელიც ყველასათვისაა, შენთვის არაა.

ანუ პატივმოყვარეობაში გაგდებს.

შეიძლება ასეც ითქვას. გარდა ამისა, ადამიანი მაძიებელია, მის შემეცნების ინტერესს ვერ აკავებს ვერც ზნეობრივი, ვერც ეკლესიური, ვერანაირი ტაბუ. იგივე გენური ინჟინერია, კლონირება აიღეთ, ბევრრმა რელიგიამ აკრძალა ასეთი ექპერიმენტები, მაგრამ მაინც ხდება..

ასეთ განათლებულს გაუნათლებელი არ ჯობს?

მიდი ვისაუბროთ იმაზე, საიდან მოდის ცოდნა, და საიდან ზნეობა. დღეს უკვე ცნობილია რომ გარკვეული მიმართულებით ნიჭიერება ადამიანის, იგივე ვთქვთ მათემატიკური ნიჭი, მეტწილად განპირობებულია გენეტიკურად, ანუ ადამიანი ამ მონაცემით იბადება და შემდეგ მას ეს სამყარო ან აძლევს საშაულებას ამ მიმართულებით განვითარების, ან არა. ზნეობა კი აღზრდიდან მოდის, იმ ოჯახიდან სადაც დაიბადე და გაიზარდე, სადაც გასწავლეს თამაშის წესები, რა არის კარგი და რა _ ცუდი. და ბოლოს, რატომ უყვარდი იმ ოჯახში, იმიტომ რომ იყავი პატიოსანი, წესიერი, თუ იყავი ისეთი, როგორც თვითონ უნდათ რომ ყოფილიყვნენ, თვითონ კი არ იყვნენ ზნეობრივი თვალსაზრისით მისაღებნი…

ანუ ილია, გაბრიელ ეპისკოსპოსი ცდილობდნენ  ამ  შეგონებებით ადამიანებისთვის შეეხსენებინათ  ის რომ მთავარია ზნეობა და არა  ის ლოკალური ცოდნა, რომელიც არანაირად არ გაყენებს  ზნეობრივ პრინციპებზე მაღლა.

დიახ, ეკლესიურად რომ ვთქვათ, ნუ ჩაგაგდებს ცოდნა პატივმოყვარეობაში. ამ ცოდვაში ჩავარდნას, ჯობია საერთოდ არ გქონდეს ეს ცოდნა. აქ ლაპარაკია იმ ხიფათზე, თუ რა შეიძლება მოუტანოს კაცობრიობას უზნეო ადამიანების ხელში არსებულმა ცოდნამ როგორც იარაღმა. მაგრამ თუ გადავხედავთ მსოფლიო მასშტაბის დიდ მეცნიერთა ბიოგრაფიებს, დიოდ მეცნიერებს, ვინც გლობალური აღმოჩენები შესძინა კაცობრიობას, ვნახავთ რომ ისინი როგოირც წესი, ზნეობრივი ადამიანები იყვნენ. იმიტომ რომ სამყაროს გლობალურად შემეცნების გარეშე შეუძლებელია გააკეთო ასეთი აღმოჩენა. ეს ხალხი მთლიანოაბში ხედავდა სამყაროს.

გენიოსებიდან თუ ჩამოვალთ ქვემოთ, ვისაც არაფერი არ აღმოუჩენია და თავი მოაქვს კიტრივით?

თქვენ პატივმოყვარეობაში ჩავარდნილ ხალხზე საუბრობთ. ეს ხალხი სახიფათოაცაა. სწორედ ამ ფსევდოინტელქტუალების ხელით კეთდებოდა ძალაინ ბევრი ცუდი საქმე ისტორიაში, ნებისმიერი დიქტატურა თუ რეჟიმი იშველიებდა და ეყრდნობოდა მათ. ამგვარი ფსევდომეცნიერები, რომლებსაც აქვთ რაღაც ცოდნა, მაგრამ არა აქვთ გლობალური ხედვა, სახელმწიფოსთან ურთიერთობის ხიბლში ვარდებიან და როგორც წესი დიდი ზნეობით არ გამოირჩევიან. ქართველმა ფსევდოინტელქტუალებმა შეიძლება ქართული მასშტაბის ფსევბდიოტრაგედიები მოაწყონ.  მსოფლიოს მასშტაბით ეს პრობლემა ყოველთვის იდგა და იდგება კიდეც. ადამიანმა რომ პირველად აანთო ცეცხლი, ზუსტად არ ჰქონდა ჩაფიქრებული რომ სხვისი სახლი გადაეწვა, მაგრამ ეს პრობლემა დადგა… ცოდნასა და ზნეობას შორის რაღაც ბალანსი ყოველთვის არსებობდა, ეს ბალანსი ძალიან მყიფეა, მაგრა როგორც ჩანს ზნეობრივი ადამიანები უფრო სჭარბობენ, რადგან კაცობრიობა დღემდე მოვიდა და არ დაუიღუპა თუნდაც ბირთვულ ცეცხლში.

როდესაც საუბარია მწიგნობარ, მაგრამ ზნეობას მოკლებულ ადამიანებზე, ქართული ლიტერატურიდან უპირველესად კონსტანტინე გამსახურდიას ფარსმან სპარსი გვახსენდება და მის მაგალითზეც  ვრწმუნდებით  დიდი ილიას  და  გარბიელ  ეპიკოსოსის  შეგონებათა ჭეშმარიტებაში.

ფარსმან სპარსის წინაშე საერთოდ არ დგას ზნეობის, კარგის და ცუდის, კეთილის და ბოროტის პრობლემა. ისაა ზნეობრივი ვინც ამაზე ფიქრობს, თორემ უზნეო შეიძლება არც იყოს ბოროტების საკეთებლად მომართული, უბრალოდ ის საერთოდ არ აზროვნებს ამ კატეგორიებით, მისთვის მნიშვნელოვანია სხვა რამ, ძალზე მარტივი, რა მინდა და რა არის ჩემთვის მომგებნიანი, მათთვის მნიშვნელოვანია ის, რაშიც ხედავენ საკუთარი სურვილების რეალიზაციას. ვიღაცისთვის ეს შეიძლება მორალური კომპენსაცია იყოს, ვიღაცისვის მატერიალური, ვირაცისთვის კარიერა და ა.შ. დანარჩენს ფასი არა აქვს, იმიტომ რომ რეალურად დანარჩენი არაა მნიშვნელოვანი, ზნეობრივი ადამიანისთვის კი სხვა ღირებულებები უფრო მნიშვნელოვანია, თუნდაც ადამიანი.

როგორ უნდა გავზარდოთ  ბავშვი, რომ ცოდნაც გააჩნდეს და ზნეობრივიც იყოს?

ბავშვი უნდა გაიზარდოს სიყვარულში. ესაა მთავარი. ოჯახში სადაც სიყვარულია, ურთიერთპატივისცემაა, როგორც წესი ზნეობრივი ადამიანები იზრდებიან. იმ ოჯახებში კი სადაც ძალადობა, ბევრი ტყუილი, ფარსია, იქ გამონაკლისების გარდა, ზნეობრივები არ იზრდებიან. მეორე მხარეა განათლების მიცემა, ამის საშუალება ვიღაცას აქვს, ვიღაცას არა, მაგრამ იმის საშუალება კი, რაზეც ვსაუბრობდით, ყველა ოჯახს აქვს, ამას არ ჭირდება ფული. თუ ბავშვს ზნეობრივ მაგალითსაც მისცემ, სიყვარულსაც და განათლებასაც, ის ამ ცოდნას არ მიმართავს ბოროტებისკენ და სიყვარულს მოახმარს, სიყვარულს არა კონკრეტულს, არამედ კაცობრიობის მიმართ. ამას ადამიანი ვერც აცნობიერებს ყოველწამიერად, მაგრამ განცდაში აქვს და ცდილობს აკეთოს სიკეთე, თესოს სიყვარული და არ დაუშვებს რომ შექმნას თუნდაც ახალი ნარკოტიკის ფორმულა.

განათლების მიცემა მართლაც მატერიალურ  შესაძლებლობასთანაა დაკავშირებული, მაგრამ უმთავრესი ალბათ  მაინც  სწავლისადმი  სწორი დამოკიდებულების გამომუშავებაა. არის ოჯახები, სადაც მშობლებს არა თუ ფული, განათლებაც არა აქვთ, მაგრამ ისეთი სწორი დამოკიდებულება  აქვთ სწავლისადმი და ისე ზრდიან შვილებს რომ ბავშვებს ამ  უცოდინარი მშობლებისგან  გადაეცემათ წავლის სიყვარული, ხშირ შემთხვევაში უფრო მეტადაც  კი  ვიდრე გადაეცემათ  აკადემისკოებისა და პროფესორებისგან თავის შვილებს. სწორ რელსზე დგებიან და თვითგანათლებით  გაცილებით მეტს აღწევენ, ვიდრე სხვა რეპეტიტორიდან  რეპეტიტორთან სირბილით.

მართალი ხართ, ოჯახში სადაც ცოდნა ღირებულია, თუნდაც მშობლებს ეს ცოდნა არ გააჩნდეთ, მაგრამ ცოდნას პატივს სცემდნენ, იქ ბავშვი გაიზრდება იმგვარად რომ მისთვის ცოდნა იქნება ღირებული, იქ სადაც ცოდნას არა აქვს ღირებულება… საერთოდ, ბავშვისთვის განათლების მიცემისას, პრობლემას ქმნის სიზარმაცე. როდესაც წიგნთან ურთიერთობა ბავშვისთვის დამღლელია, ძალადობის ტოლფასია, როცა ბავშვს ძალისხმევა უწევს წიგნი რომ გადაშალოს. საერთოდ ჯობს, ბავშვს არაფერი დააძალო, სჯობია ინტერესი გაუჩინო. საერთოდ ძალადობა არსადაა გამართლებული, განსაკუთრებით ბავშვებთან. ცდებიან, ვისაც ჰქონია რომ ბავშვის დასჯით შედეგს მიაღწევს, კი მონენტალურად მიიღებს, მაგრამ ხანგრძლივ პერსპექტივაში აუცილბლად იქნება პრობლემები.

დაიბეჭდა „ქართულ უნივერსიტეტში“

ილია, აკაკი, ვაჟა – სცენაზე

რეზო შატაკიშვილი

ქართველ ერს და ქართულ თეატრს ერთი მამა ჰყავს – ილია ჭავჭავაძე. გამაოგნებელია ილიას და აკაკის ძალისხმევა ქართული თეატრის აღსადგენად და თუ უფრო ალალად ვიტყვით შესაქმნელად, რადგან გიორგი ერისთავის თეატრმა სულ რამოდენიმე წელი იარსება და მისი დასამარებიდან მთელი მეოთხედი საუკუნე იყო გასული. ილიას ძალისხმევით შეიქმნა მუდმივი დასი, უძღვებოდა დრამატულ საზოგადოებას, პატრონობდა თეატრს, წერდა რეცენზიებს…

აკაკი წერეთელი პეტერბურგიდან დაბრუნებისთანავე სათავეში ჩაუდგა სცენისმოყვარეებს, ილიას მხარდამხარ იბრძოდა ქართული თეატრის აღსადგენად, სხვადასხვა დროს უძღვებოდა დრამატულ საზოგადოებას, წერდა პიესებს, რეჟისორობდა და კიდევ _ ილია და აკაკი თავად გამოდიოდნენ სცენაზე, გამოდიოდნენ და კითხულობდნენ საკუთარ ნაწარმოებებს, სხვა პოეტების ლექსებს. როდესაც ილია და აკაკი სალიტერატურო საღამოებზე გამოდიოდნენ, ქართული თეატრი ჯერაც არ იყო აღდგენილი და ქართველები არც საჯარო კითხვას იყვნენ ჩვეულნი, მაგრამ ილია ამ წამოწყებით საძირკველს უმზადებდა ქართულ თეატრს, თავის მოხდენილი დეკლამაციით კითხვის კულტურას ნერგავდა და ქართული მწერლობის პოპულარიზაციას ეწეოდა. ამ საღამოებიდან მიღებული შემოსვალი კი ქართული სცენის სასარგებლოდ ინახებოდა.

ასეთი სალიტერატურო საღამო პირველად 1875 წელს გაიმართა და აფიშაზე ეწერა: „ერთი კეთილი საქმის შესაწევრად“… ეს ერთი კეთილი საქმე ქართული თეატრის აღდგენა იყო…

ილია

ილიას სცენასთან ურთიერთობა კი გაცილებით ადრე დაიწყო. 1859 წელს ჯერ კიდევ პეტერბურგის უნივერსიტეტის სტუდენტმა, 22 წლის ჭაბუკმა ილიამ, თბილისში რამდენიმე თვით ყოფნის დროს, პირველი გიმნაზიის იმ დარბაზში, სადარც თავის დროზე გიორგი ერისთავმა პირველი ქართული წარმოდგენა გამართა, დადგა  ცოცხალი სურათები შექსპირის „მეფე ლირიდან“. ილიას დადგმულ ცოცხალ სურათებში თბილისის წარჩინებულ ოჯახის წევრებს მიუღიათ მონაწილება, მათ შორის ალექსანდრე ჭავჭავაძის ქალ-ვაჟს – სოფიოს და დავითს. მეფე ლირი თავად ილია ჭავჭავაძე ყოფილა.

მოგვიანებით, 1873 წელს ილია ბანკის საქმეების მოსაგვარებლად პეტერბურგს გაემგზავრა და დიდხანს მოუწია დარჩენა, გამონახა რა თავისუფალი დრო, შექსპირის „მეფე ლირის“ თარგმნაც დაიწყო და ინგლისური ენის შესწავლაც… სწორედ იმხანად გაუცვნია ინგლისურის საოცხოოდ მცოდნე სტუდენტი ივანე მაჩაბელი და დაახლოვებულან სწორედ „მეფე ლირის“ თარგმნის გამო და ერთობლივი ძალისხმევით უთარგმნიათ კიდეც. ჯერ კიდევ პეტერბურგში ყოფნისას დაუწყია ილიას საკუთარი თარგმანის საჯაროდ კითხვა. გიორგი შერვაშიძის ბინაზე წაკითხვის შემდეგ, ოლღა გურამიშვილს სწერდა: „… კარგა ბლომა ხალხი იყო და ძალიან მოიწონეს. ასე იფიქრე, ქალებმა იტირეს და კაცები სულ აფერუმს იძახოდნენ. მართლა და თარგმანი მშვენიერი რამ გამოვიდა, ასეთი კარგი, რომ წამკითხველი მთარგმნელებს დაგვლოცავენ. ქალაქში რომ ჩამოვალ, გვინდა წარმოვადგინოთ. სცენაზე მშვენიერი რამ იქნება… აი, ღვთის მადლით, როცა მშვიდობით მოვალ, მოვალ და კარდანახში წაგიკითხავთ და თუ არ გატიროთ ცუდი კაცი ვიყო…

ერთ-ერთ მორიგ წერილში კი ოლღა გურამიშვილს სწერდა, რომ მაგას კარგი წაკითხვა უნდა რომ კაცმა მოიწონოს. … აი, როცა მოვალ, მე თვითონ წაგიკითხამთ დამაშინ ნახავთ როგორი თარგმანია“.

ამ სტრიქონებიდანაც კარგად ჩანს რა როლს ანიჭებდა ილია კითხვას… მართლაც, საქათველოში დაბურუნებისთანავე მოაწყო საჯარო კითხვა  თბილისში, ქუთაისშიც. კითხულობდა ხშირად.

ილიას გამორჩეულად ორი ნაკვთის წაკითხვა ჰყვარებია „ლირიდან“ –  შვილებისგან განდევნილი ლირის მონოლოგი („იზუზუნე და იქროლე“) და კორდელიას სიტყვა მამისადმი.

იოსებ გრიშაშვილი წერს რომ გრიგოლ ყიფშიძის თქმით, „მეფე ლირი“ ამავე წლებში სცენაზეც უთარგმნიათ და ილიას შეუსრულებია კენტის როლი. როგორც ჩანს თანამედროვე „რიდინგისი“, ე.წ. „ჩიტკა“ გაუმართავთ და ილიას კენტის როლი წაუკითხავს. ილიას „მეფე ლირის“ დიდ სცენაზე დადგმაც მოუწადინებია, ისე რომ როლები უნდა შეესრულებინათ მხოლოდ მწერლებს: ილია ჭავჭავაძეს, ივანე მაჩაბელს, მამია გურიელს, ნინო ორბელიანს, დიმიტრი ყიფიანს და სხვებს. თავად კენტის როლი აურჩევია კვლავ, ლირის როლის განსახიერება დიმიტრი ყიფიანისთვის შეუთავაზებია, მაგრამ „მეფე ლირის“ წარმოდგენა მწერალთა მონაწილეობით არ შემდგარა.

ილია ჭავჭავაძის, როგორც კითხვის ოსტატის მოღვაწეობა „მეფე ლირით“ არ შემოფარგლულა. ჯერ კიდევ ახალგაზრდობაში ძალიან ბარათაშვილის და გრიგოლ ორბელიანის ლექსების კითხვა და შემდეგ როდესაც სალიტერატურო საღამოების გამართვა დაიწყეს, სცენაზე სწორედ ბარათაშვილისა და გრიგოლ ორბელიანის ლექსებს კითხულობდა, საკუთარ მოთხრობებთან ერთად.

1875 წელს გამართულ პირველ სალიტერატურო საღამოში მონაწილეობა მიუღიათ ილიას, აკაკის, დიმიტრი ყიფიანს, რაფიელ ერისთავს, პ. უმიკაშვილსა და გ. ჩიქოვანს.

„დროების“ ცნობით, დიმიტრი ყიფიანი დიდი ოვაციით მიუღია საზოგადოებას, ტაშისცემა რამდენიმე წუთს გაგრძელებულა, წაკითხვით კარგად კი წაუკითხავს, მაგრამ საუბედუროდ, ისეთი დაბალი ხმით, რომ ზოგიერთებს, ვინც სცენაზე მოშორებულნი იყვნენ, არ გაუგონიათ“. რაფიელ ერისთვის კითხვასაც ნაკლი ჰქონია – სუსტი ხმითა და ბორძიკით წაუკითახვს. ნამდვილი დამამშვენებლები და გამაცოცხლებელნი ამ საღამოსი იყვნენ აკაკი წერეთელი და ილია ჭავჭავაძე. ჩვენ იშვიათად გაგვიგონია ისეთი ოსტატური და ხელოვნური წაკითხვა…“ – წერდა დროება“.

იოსებ გრიშაშვილი წერს:

მე მინდა ერთ წუთს თავლი დავხუჭო და წარმოვიდგინო თბილისის საზაფხულო თეატრის სცენა 1875 წელს… აი, გამოდის ილია ჭავჭავაძე, ის ლიბერალი, ბურთივით მრგვალი“ –  როგორც დაახასიათა გრიგოლ ორბელიანმა. პარტერში ტაშის ტკრციალი გაისმის. მერე სიჩუმე ჩამოვარდება… ილია ერთ წუთს ჩაფიქრდებვა და დაიწყებს გრიგოლ ორბელიანის ლექსის ონიკოვის დარდებისკითხვას.

ეს რა ცეცხლში ჩავარდნილვარ, სადა ვარ?

გული მეწვის სასიკვდილოდ მზადა ვარ,

ძაღლსავითა ვგდივარ იმ ქუჩაში,

ვყარაულობ ერთის ვისმეს კარებსა…

ვინც გაივლის, მკითხავს აქ რას აკეთებ?

 შენ რას ნაღვლობ, მე რას გიშლი, რა გინდა?

მითილი ხარ, თორემ არა მკითხავდი,

მოდი ამ ვირს ეშხზე ელაპარაკე“.

ამ ლექსის ნაწყვეტი იმიტომ მოვიყვანეთ, რომ გვეგრძნო ილია სცენაზე, წარმოგვედგინა მისი სახის მეტყველება, მისი დინჯი ხმა და მარჯვენა ხელის მალიმალ აწევა, რაც ასე უყვარდა თურმე პოეტს… ილიას დამახასიათებელი თვისება ყოფილა სიტყვის კაფიეტად გამოთქმა დასახის ნაკვთთა ათამაშება (მიმიკა). მისი დეკლამაცია იყო ბუნებრივი და შთამბეჭდავი“. 

ილიას ხმა დიდი არ ჰქონდა, არც ძალიან მჟღერავი, მაგრამ მკაფიო, მკვეთრი და ნათელად გასაგონი. არ იცოდა კილოშეკიდებული ლაპარაკი, ხმის აკანკალება. არც ხელების წარამარა სავსავი. მასში იყო არტისტულობა და არა თეატრალობა… ილიას ჰქონდა სიტყვის თავისებური გამოთქმის უნარი და ხმის მოდულაციები ჰქმნიდა მთელ მუსიკას მისი მეტყველებისას“ (ი. ელეფთერიძე).

1876 წლის 29 იანვარს, კავკასიის მუსიკალური საზოგადოების დარბაზში, ილიას „კაცია ადამიანის“ ის ადგილი წაუკითხავს, სადაც ლუარსაბი და დარეჯანი შვილის ყოლაზე ოცნებობენ. როცა მოთხრობის გათავებისას ჩუპრი-პუპარ, პუპრი-ჩუპარდასძახა და ტაშის შემოკვრით გავიდა სცენიდან ყველას აღტაცების ცრემლებით თვალები აგვენამაო –  წერს ეკატერინე გაბაშვილი.

ტრიუმფად ქცეულა ილიას გამოსვლა სცენაზე 1889 წლის 25 მარტს, წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოების სასარგებლოდ გამრთულ სალიტერატურო საღამოზე. ილიას წაუკითხავს გიორგი სიკვდილის სცენა „ოთარაანთ ქვრივიდან“. იაკობ გოგებაშვილი ი. სვიმონიძის ფსევდონიმით „ივერიაში“ წერდა: „საქმე ილია ჭავჭავაძეზე მიდგა. იგი გამოვიდა დინჯად, გაშალა კათედრაზე რვეული და დაიწყო კითხვა. ისეთი სიჩუმე ჩამოვარდა რომ დარბაზში ბუზის გაფრენას გაიგონებდა კაცი. ეს ყურადღება კითხვის გათავებამდე არ შენელებულა… ხმა აქვს მუსიკალური, კილო შესაფერი, ლოგიური ხმის აწევ-დაწევა რიგზე მიჰყავს, გამომეტყველება და მოძრაობა პირსახისა შეესაბამება წაკითხვის შინაარსსა და საზოგადოდ მისი ხმა მკაფიოდ ჰხატავს ყოველ აზრსა და გრძნობას, რომელსაც კი იპყრობს სიტყვები და ფრაზები“…

აკაკი

აკაკი წერეთელიო ხშირად გამოდიოდა კონცერტებსა და საქველმოქმედო საღამოებზე ლექსების კითხვით. ცაცა ამირეჯიბის მოგონებიდან: საღამოებში აკაკის მონაწილეობა ხალხს იზიდავდა და შემოსავალიც დიდი იყო. ეს კარგად იცოდა აკაკიმ და ყოველთვის სიამოვნებით იღებდა მონაწილეობას და, რა თქმა უნდა, უსასყიდლოდ. უფრო ხშირად კითხულობდა ცა-ფირუზ ხმელეთ-ზურმუხტოსდა ხარაბუზა ფუტკარს შეხვდა“. ერთხელ აკაკის დაავიწყდა ლექსი, შეჩერდა და სიცილი დაიწყო. მერე რა საკვირველი სიცილი იცოდა!… ამ დროს კოწო ანდრონიკაშვილმა პარტერიდან უკარნახა და აკაკიმაც განაგრძო კითხვა. იმ წუთებში მგოსანი ისეთი სათნო და საყვარელი იყო, რომ ყველას გული დაატყვევა… მისი ახოვანი ტანი, ღვთაებრივი სახე, ხავერდოვანი, ტკბილი ხმა ადამიანებს მისდამი თაყვანისცემით განწყობდა…

რასაკვირველია აკაკისადმი ჩვენი თაყვანისცემა აორკეცებდა შთაბეჭდილებას, მაგრამ ვისაც აკაკისთვის მოუსმენია, მას ცხადია, სამუდამოდ მეხსიერებაში ჩარჩებოდა საყვარელი ხმა და კითხვის თავისებურება. მოხუც აკაკის ჩუმი. ლირიზმით სავსე ხმა ჰქონდა. არავითარი მიმიკა, კითხულობდა ნელა, ხმის აუმაღლებლად, თითქოს ლოცვას წარმოსთქვამდა. აკაკის კითხვა არა მხოლოდ სიამოვნებას გვრიდა მსმენელებს, სულიერ თრთოლვას განაცდევინებდა. ლექსის ზემოქმედების გაძლიერებისთვის და იქნებ კიდევ იმიტომ რომ მისი ბუნება მოითხოვს ამას, ძველად ლექსს მუსიკალური აკომპანიმენტი ახლდა; აკაკის კითხვაში ამ აკომპანიმენტის მაგივრობას სწევდა მისი ხმა და კიდევ უფრო მისი გარეგნობა: თქვენ ხომ ღმერთის შესადარ ადამაინს ხედავდით და უსმენდით იმ წუთში! –  წერდა სერგო კლდიაშვილი.

ვაჟა

ქართულ თეატრს ილიას და აკაკის მსგავსად შემწედ და ქომაგად ვაჟა-ფშაველაც ჰყავდა. ამის დასტურად ისიც კმარა რომ მან ქართულ დრმატურგიას უკვედავი „მოკვეთილი“ შესძინა. მას უშუალო მონაწილეობა არ მიუღია ქართული თეატრის აღდგენაში, ის ამ დროისთვის ჯერაც მხოლოდ თვრამეტიოდე წლის ყმაწვილი იყო, არც შემდეგ ჩასდგომია სათავეში დრამატულ საზოგადოებას, აკაკისგან გასხვავებით არც რეჟისორად მოვლენია ქართულ თეატრს, მაგრამ მისი თანადგომა კარგად ჩანს ერთი ღირშესანიშნავი ფაქტიდან – ის სცენაზე დადგა, როგორც მსახიობი. მისი ეს ნაბიჯი გამოწვეული იყო დახმარების დიდი სურვილით რომ სცენაზე მისი გამოსვლით თეატრს მაყურებელი მიეზიდა და შემოსავალი ჰქონებოდა. სცენაზე ვაჟას გამყავანის იდეა ვასო აბაშიძეს ეკუთვნოდა. დღევანდელი ტერმინოლოგიით რომ ვთქვათ, ვასო აბაშიძე როგორც ჩანს მშვენივრად ფლობდა პიარ-ტექნოლოგიებს მაყურებლის მოსაზიდად. როგორც ქართული სცენის კორიფის, მაკო საფაროვა-აბაშიძისას მოგონებებიდან ირკვევა, მათ ოჯახს ხშირად სტუმრობდა ვაჟა-ფშაველა და ძლიერ ჰყვარებია თეატრზე საუბარი. იმხანად თეატრს მწირი შემოსავალი ჰქონია და ვასო აბაშიძეს დახმარება უთხოვია. ვასომ უთხრა, –  აი, ჩვენ ამ ახლო ხანში უნდა დავდგათ პიესა ხევსურთა ქორწილიდა მოდი ამ პიესაში გაბედე შენ ნეფე ითამაშე, ჩემი ცოლი კიდევ პატარძალს იათმაშებს, შენც ისიამოვნებ და ჩვენც შემოსავალს შეგვმატებო. –  დიდი სიამოვნებითო, უთხრა ვასოს, თუ ამისთანა პატარძალი მეყოლება, იქნებ გავბედო თამაში, მაგრამ სკანდალი არ გამიკეთო, თუ ქორწილის დროს პატარძალს ვაკოცეო… – ვკითხულობთ მაკო საფაროვას მოგონებებში.  ამგვარად შედგარა ეს სპექტაკლი და ვაჟას სცენაზე გამოსვლა. სპექტაკლისას თურმე მაკო საფაროვას ეხუმრებოდა –  ცხოვრებაში ვერ ვეღირსე თქვენისთნა პატარძალს და სცენაზე მაინც გავბედნიერდეო. როგორც მაკო საფაროვას მოგონებიდან ირკვევა, ვაჟა სუსტი მსახიობი გამომდგარა:

ვაჟამ სუსტად შეასრულა ნაკისრი როლი. მეტადრე სუსუტი იყო სიმღერის დროს _ ამ პიესაში სასიმღერო ჰქონდა. ერთი სიტყვიდან მეორემდე ისე აჭიანურებდა, რომ ხალხმა კინაღამ დაიძინა. მერე ვასომ უთხრა ჩუმად: _ ჩქარა, კაცო, ხმა ამოიღე, თორემ ხალხს დაეძინაო. მაგრამ ვერც ამან უშველა. დიდი მგოსანი ძალიან სუსტი მსახიობი აღმოჩნდა. მაგრამ ჩვენ მაინც მიზანს მივაღწიეთ: იმ დღეს ვაჟას წყალობით ძალიან კარგი შემოსავალი გვქონდა… (მაკო საფაროვა-აბაშიძისა).

დაიბეჭდა „ქართულ უნივერსიტეტში“

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 1,605 other followers

%d bloggers like this: