Category Archives: თეატრალური ფესტივალი

მამათა გოდება (ნეკროშიუსის „ჰამლეტი“, ლაშას „ციცინო“, ირანელების „როსტამი და ზოჰრაბი“…)

რეზო შატაკიშვილი

თბილისის მეორე საერთაშორისო ფესტივალი დასრულდა. წინ სრული ერთი წელიწადია, ვიდრე კვლავ მოგვეცემა საშუალება თვალი მივადევნოთ თანამდროვე მსოფლიო თეატრის მაჯისცემას…


ნეკროშიუსის „ჰამლეტი“

დაგიკრავთ ტაში მსახიობებისთვის ქუჩაში? ან გაგჩენიათ ამის სურვილი?

მე ასეთი სურვილი პირველად გამიჩნდა და პირველად დავუკარი ტაში ქუჩაში მსახიობებს ნეკროშიუსის „ჰამლეტის“ შემდეგ… წვიმა თბილისში ზუსტად ისე სცრიდა, როგორც ნერკროშიუსთან სცენაზე, ლიტველი მსახიობები მოდიოდნენ ლაღად, სხარტად. ქუჩაში ლაღად მოდიოდა გერტრუდა (დალია სტორიკ–ზიკუვიანე), გერტრუდა, რომელმაც მართლა თავზარი დამცა ზუსტად მიგნებული პლასტიკით. მისი გერტრუდა კი არ დადიოდა რაღაც მხეცივით დაბანცალებდა, დაძუნძულებდა, თითქოს ფეხქვეშ მიწა ჰქონდა გამოცლილი, თითქმის არ ლაპარაკობდა, მაგრამ ყველაფერს გვეუბნებოდა თავის გმირზე – კლავდიუსისგან დაბეჩავებულ ქალზე, რომელსაც უყვარს შვილი, გარემოებათა მსხვერპლია და მართლა არ იცის რა გზას დაადგეს, რა იღონოს როცა უღონოა…

მოდიოდა ოფელია, რომელიც სცენაზე გამაოგნებელი იყო – აფექვევდა სიყვარულს, ჰამლეტის და ცხოვრების სიყვარულს. მწვანეკაბიან ოფელიას სიცოცხლე შეჰქონდა  ნეკროშიუსის პირქუშ სასცენო ფერწერაში. ჰამლეტთან განშორების სცენაში ტილოთი იატაკს წმენდს, როცა ჰამლეტი მონასტერში წასვლას ურჩევს, იგი იღებს ამ ჭუჭყიან ტილოს, იხურებს  თავზე და ამ ჭუჭყიანი ტილოთი ხდება სასწაული – შენს წინ უმანკოების, სიწმინდის, სისუფთავის ხატება იკვეთება რელიეფურად.

ამ სცენამ ფარაჯანოვის „სურამის ციხე“ გამახსენა – ლელა ალიბეგაშვილი თავშლის სამგზის მოხდა–მოხურვით რომ ქმნის პირჯვრის გადაწერის მეტაფორულ ექვივალენტს…

სად ვითარდება ჰამლეტის ტრაგედია? ნეკროშიუსთან მოქმედბის ადგილი დაკონრეტებული არაა. გარემო პირქუშია, ნისლიანი, თავზარდამცემი.

სცენაზე სცრის. სცრის მთელი სპექტაკლის მსვლელობისას. დროთა კავშირი დაღვეულია. სათიდან ამოგლეჯილი ზიგზაგებიანი დისკო ჰაერშია გამოკიდული. ზიგზაგებიან დისკოს  წყლის წვეთები სცვივა, რიტმულად წკაპა–წკუპით ეხეთქება დოლს. ტრაგედია ჯერ არ დაწყებულა, მალე დაიწყება – გაიტანენ დოლს, რომელიც ფინალში დაბრუნდება და წკაპა–წკუპს ბრაგუნი შესცვლის – ნიშანი უკვე მომხდარი ტრაგედიის. ფინალამდე სცენაზე მძლავრობს ყველა სტიქია – ნისლი წვეთებად იქცევა, წვეთები ყინულად, ყინულს ცეცხლი ადნობს, ცეცხლი ნახშირს წარმოქმნის. ნეკროშიუსი ამბობს რომ აქ მეტაფორა არაფერ შუაშია, რომ მას უყვარს ნამდვილი, ხალასი  თავისთავადი ელემენტები, რომ მდგომარეობათა ცვალებადობა ადამიანის ცხოვრებაშიც მეორდება – ბავშვობა, სიყმაწვილე, ახალგაზრდობა, სიბერე…

სწორედ ამ ელემენტებით გვამცნობს რეჟისორი ჰამლეტის სულში მიმდინარე ცვალებადობას – ყინულით აბანინებს ფეხს მამის აჩრდილი ჰამლეტს, ყინულებიანი ჭაღი შემოაქვს მომდევნო გამოჩენისას და ზიგზაგებიან დისკოზე კიდებს, კიდებს იქ, სადაც მანამ ბეწვის ქურქი დასტოვა – ეს თითქოს ნიშნებია რომ ჰამლეტმა არ დაივიწყოს დადებული ფიცი… ფიცის დადებისას სავარძელს ცეცხლი ეკიდება, ნახშირი მოგვიანებითმურად იქცევა, მურად რომლითაც ჰამლეტი სახეს შეუფეთქავს არტისტებს, გონზაგოს მკვლელობა რომ გაითამაშონ. მურის ცხება რიტუალის დონეზე ადის – მსახიობებს სახეს უმურავს, ავენს, თავთით სკამებს ადგამს, ცეცხლს უნთებს, ტრანსში მყოფი არტისტები ფართხალებენ, ერთი მელოდიურად ღიღინებს, სხვა წამოიყვირებს… ჰამლეტი გვამცნობს „დგება ჟამი ღამეული ჯადოქრობისა“… ჰამლეტი ჯადოქრობას მიმართავს სიმართლის დასადგენად… მურის ცხება გრძელდება – მსახიობები გერტრუდას სცხებენ მურს, გერტრუდა – ოფელიას, კლავდიუსს, კლავდიუსი იშორებს მურს, მსახიობები კვლავ სცხებენ მურს და ამ ისტერიულ მურის ცხებაში ადგენს მომაკვდინებელ სიმართლეს ჰამლეტი…

ნეკროშიუსის ჰამლეტი – ანდრიუს მამონტოვასი მართლაც შეუდარებლად წრფელია, ნეკროშიუსის ექსპერიმენტი წარმატებულია – რეჟისორმა ჰამლეტის როლზე აიყვანა პოპულარული მომღერალი პანკის ვარცხნილობით, რაღა თავი დაეღწია შტამპებისგან და დღევანდელი თეატრის ჩაკეტილობისგან, რომელსაც იგი სექტანტურს უწოდებს.

და მაინც რითი გვხიბლავს ნეკროშუსი? აურაცხელი მეტაფორებით? თავის სამტვრევი რებუსებით? თუ ამ რებუსების ამოხსნა სცადე, ეგებ ჰამლეტის ბედიც გეწიოს. იქნებ არცაა ყველაფრის ამოცნობა, ამოხსნა საჭირო, იქნებ უნდა შეიგრძნო? მისი მეტაფორები, რებუსები ხომ ქმნიან ატმოსფეროს, რომელიც კონტაქტს ამყარებენ მაყურებლის არაცნობიერთან და პირდაპირ გადასცემენ კოდირებულ ინფორმაციას. ცნობიერად კი ეს მეტაფორები მართლაც საამოა საყურებლად.

ნეკროშიუსს უყვარს რებუსებიც, გამოცანებიც. მეტიც ის სამყაროს განიცდის როგორც გამოცანას – მიცემულს ადამიანისთვის. სწორედ აქედან მომდინარეობს მისი სპექტაკლების ვიზუალის ფანტასტიკურობა და მხატვრული აზროვნების მითოლოგიზმი.

ნეკროშშიუსი გვხიბლავს იმით, რომ ამ მეტაფორებით, რებუსებით, პირქუში ატმოსფეროთი სავსე სპექტაკლში ძალდაუტანებლად იკითხება სათქმელი და იდეა მარტივად მოდის.

„იქნებ ყველაფერი გაცილებით მარტივია და ჩვენ ვართულებთ. რაღაც გაუგებრობას ვქმნით, რადგან მარტივი სიმართლის შეცნობა არ შეგვიძლია“ – კითხულობს ნეკროშიუსი და მისი სპექტაკლის შემდეგ მართლაც გაოცებს მარტივად მიგნებული სიმართლით – ჰამლეტი მამამ დაღუპა, მამის აჩრდილმა დაურღვია სულის სიმშვიდე, აიძულა შურისძიება, შეიწირა… ნეკროშიუსთან ჩვენ ვხედავთ როგორ ბატონობს სიკვდილი, როგორ თეალვს ირგვლივ ყოველივეს, სცენას გვამებით ავსებს…

„ეს არ არის სიზმარი, ეს აპოკალიფსური შეხვედრაა. გარდაცვლილი მამის ხილვამ შეიძლება შეარყიოს ადამიანის ფსიქიკა. ჰამლეტი ფიცს სდებს, რომ შურს იძიებს და სამყარო მაშინვე ცეცხლში გაეხვევა. ეს ჰამლეტის სული იწვის. იგი თავის სიყვარულს მსხვერპლად სწირავს შურისძიებას, აი, სად არის ტრაგედია. ჰამლეტი უარყოფს სიყვარულს შურისძიების გამო. მას უყვარს ოფელია, მაგრამ მონასტერში აგზავნის. ახლა მხოლოდ სიმართლის დადგენას ცდილობს, სიყვარული კი ხელს უშლის. იცით, რა არის შექსპირთან ყველაზე დიდი გამოცანა ჩემთვის? მამა თავის ერთადერთ შვილს, მემკვიდრეს დაასნეულებს, სიკვდილზე აგზავნის, რომელი მამა ისურვებდა ამას? მამა აიძულებს საკუთარ შვილს დანაშაული ჩაადენინოს, რატომ? და კიდევ, როგორ ეცხადება გარდაცვლილის სული ადამიანს. ვფიქრობ ჰამლეტი გარკვეულ მენტალურ მდგომარეობაში უნდა ყოფილიყო, აჩრდილი რომ დაენახა. … მშობლები არასოდეს ბრუნდებიან იმ სამყაროდან ასეთი სახით. ისინი ჩვენში არიან და ჩვენს თვალის ფერში, თმაში, პროფილში თუ დავინახავთ…“ (ნეკროშიუსი).

დიახ, ჩვენ ვერ ვხვდებით მამების, წინაპრების აჩრდილებს, მაგრამ ისინი ჩვენში არიან, გვიბიძგებენ შურისძიებისკენ, გვღუპავენ…

ნეკროშიუსთან ფინალში ჰამლეტი ემბრიონულ პოზაში კვდება – დოლი აქვს ჩაბღუჯული, რომელსაც ვერ აცლიან, თავზარდამცემია მამის აჩრდილის გოდება, მოთქმა, ბღავილი… მამა ნანობს რომ შვილი დაღუპა, შვილი შეიწირა…

ამგვარი ფინალით ნეკროშიუსი მწარე სიმართლეს ყინულის ლოდებად ამტვრევს სახეზე მამების თაობას, იმ მწარე სიმართლეს, რომელიც აჩრდილის სიმართლეზე ბევრად მწარე და ცივია…

მართალია თავად ნეკროშიუსი მიიჩნევს რომ „ჰამლეტი“ უფრო თეორიული პიესაა, სცენაზე ძნელად დასამორჩილებელი, რომ მისი წარმატებით დაპყრობა შეუძლებელია, მაგრამ… ჩვენ ვნახეთ მისი „დამორჩილებული“ „ჰამლეტი“…


ლაშას „ციცინო“… ვიცინოთ?

მარჯანიშვილის თეატრის სხვენში ფრანგებმა ლაშა ბუღაძის „ციცინო ანუ პოლიტიკური პიესა“ წარმოგვიდგინეს. ახალგაზრდებით დაკომპლექტებულ ახალგაზრდა დასს („სასცენო ხელოვნების კომპანია“ 2007 წელსაა დაარსებული) – ფიგურალურად რომ ვთქვათ ჯერაც რბილჩლიქება „კოზაკს“ ალბათ არც მიეცემოდათ საფესტივალო აქმელმების ქარავანში მოხვედრის საშუალება რომ არა ლაშა ბუღაძე, უფრო სწორად ის ფაქტი, რომ ქართული პიესა დადგეს.

ქართული პიესების უცხოური დადგმებით კი ნამდვილად ვერ დავიკვეხნით. ქართული დრამატურგიიდან ეს პატივი ისევ ცაგარელის „ხანუმას“ თუ ერგება ხოლმე, ისეც ისევ რუსეთის პროვინციებში.

სასცენო ხელოვნების კომპანია მუსიკალური და თეატრალური ხელოვნების განვითარებასთან ერთად საერთაშორისო ურთიერთობებზეა ორიენტირებული და გასაგებიცაა დაინტერესება ქართველი ავტორით. ფრანგების დაინტერესების კიდევ ერთი ფაქტორი კი ის გახლავთ რომ ლაშას ციცინო მათი ჟანა დარკის ქართველი „ალიკვალია“  – ღმერთისა და მეფისტოფელისთვის უცნობ, 19 წლის ქართველ სოფლელ გოგონას, ციცინოს წმინდანები ელაპარაკებიან და „ჩააგონებენ“  იბრძოლოს რუსეთ–ჩეჩნეთისა და შემდეგ მსოფლიო ომის შესაჩერებლად. ციცინოს სჯერა რომ შეაჩერებს სისხლისღვრას ჩეჩნეთში. ბუღაძის ეს ირონიული პიესა 2001 წელსაა დაწერილი. სავსეა ბუღაძისთვის დამახასიათებელი იუმორით, რაც ჩვვენს დღევანდელობას პირდაპირ ეხმიანება, მაგრამ ალალად თუ ვიტყვით, ლაშა ბუღაძის ეს მახვილგონიერი ტექსტი ღადაობა უფროა ჩვენში ფესვგადგმულ ფსევდომესიანისტურ განწყობებზე – განა ცოტა ციცინოს ვიცნობთ, თავი ამ ქვეყნის მხსნელი რომ გონია და ჩვენ სხვა არჩევანს რომ არ გვიტოვებს, გარდა იმისა რომ ვიცინოთ? ჰოდა ვიცინით მათზეც და ვიცინით ფრანგულად აჟღერებულ ბუღაძეზეც.

თუმცა, სპექტაკლის მსვლელობისას იოლად შეამჩნევდით რაზე ეცინებოდა მაყურებელს – ახალგაზრდა, არც თუ უნიჭო, მაგრამ დიდ აქტიორულ ტექნიკას მოკლებულ ახალგაზრდების თამაშზე თუ ისევ ბუღაძის ქართულ ტესტზე – სცენის გვერდით რომ გადიოდა ტიტრებად… და ისიც რაზე იცინოდნენ? სხვადასხვა წმიდანის აკვიატებული ხსენებით. დღეს ხომ რატომღაც მოდად იქცა ვიცინოთ წმიდანებზე და არა ციცინოებზე. ამიტომაც ედებოდათ გულზე მალამოდ ღმერთზე ნაწყენ „ციცინოებს“ ბუღაძისეული რეპლიკები და ნაცვლად იმისა რომ თავიანთი თავი ამოეცნოთ – თავი ციცინოდ ეცნოთ, გულიანად ხარხარებდნენ წმიდანებზე.

სხვა რა მოგახსენოთ? დასი ახალგაზრდაა, ეტყობათ რომ გარჯილან, თუმცა რაღაცით მაინც სტუდენტური სპექტაკლის შთაბეჭდილებას ტოვებენ. და კიდევ – პირობითი სცენოგრაფიული გადაწყვეტისთვისაც „მიუგნიათ“ – სამი კონსტრუქციაც აუწყვიათ რკინაკავეულისგან, რომელსაც დაუსრულებლად დაახრიგინებენ – ხან ააყირავებენ, ხან დააყირავებენ, გასწვენ და გამოსწევენ…

ირანული თოჯინები

ფირდოუსმა 35 წელიწადი მოანდომა პროზაული „შაჰნამეს“ პოემად ქცევას – სპარსული პოეზიის მწვერვალზე აყვანას. კომპოზიტორმა ლორის ჩექნოვერიანმა კი სრული 25 წელიწადი შეალია ირანული ეპოსის მოტივებზე ოპერა „როსტამი და ზოჰრაბის“ შექმნას. სწორედ ამ ოპერის მიხედვით დადგა ბეჰრუზ ყარიბფურმა თოჯინური სპექტაკლი „როსტამი და ზოჰრაბი“, რომელიც პირველად 2005 წელს შესრულდა ფირდოუსის ცენტრში. შემდეგ მოიარა ლონდონი, რომი, ტურინი, პრაღა, დუბაი და ყარიბფურის აღორძინებულმა მარიონეტების ირანულმა ოპერამ საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა.

ყარიბფურმა კარგად გაიაზრა ირანელი ხალხის კულტურული მემკვიდრეობა – მაღალმხატვრული სპარსული პოეზია, ნაციონალურ–რელიგიური ოპერა ტააზიეჰის ტრადიციები და ირანელთა სიყვარული თოჯინური სპექტაკლების მიმართ. გარდა ამისა, ირანში დღემდე იკრძალება სცენაზე ქალის გამოსვლა, მაგრამ ეს აკრძალვა ქალებს ეხებათ და არა „მარიონეტ ქალებს“…

ფესტივალის ორგანიზატორების ძალისხმევით, ამჯერად უკვე ქართულ მაყურებელს მიეცა საშუალება ენახა და მოსემინა ირანული თოჯინური სპექტაკლი.

რას გვიამბობდნენ 15 მეთოჯინის მიერ გაცოცხლებული 100 მარიონეტი?

აიხადა ფარდა, განათდა სცენის სიღრმე და გაცოცხლდა ვეება მარიონეტი… რომ არ გცოდნოდა რომ თოჯინურ სპექტაკლზე ხარ, ეგებ უცებ ვერც კი მიმხვდარიყავი რომ თოჯინა მოძრაობდა და არა ადამიანი… ადამიანი გნებავთ ოდნავ სტილიზებული პლასტიკით… სპარსული თოჯინები ხომ ისე მოძრაობდნენ ლამის ბევრ ცოცხალ არტისტს რომ შეშურდება…

ჩვენს თვალწინ გათამაშდა ირანული ეპოსის გმირის, ძლიერებისა და ღირსების სიმბოლოს – როსტამის ტრაგიკული ისტორია, მამა–შვილის შერკინების სევდიანი ამბავი. მტერი როსტამს რაშს მოსტაცებს, როსტამი დაედევნება, ღამეს ათევს სამანგანის მეფის სასახლეში, შეუყვარდება მეფის ასული თაჰმინე, ერთად გაატარებენ იმ ერთ ღამეს, დილით როსტამს რაშს მოჰგვრის მეფე, როსტამი მიდის, თაჰმინე შობს იმ ერთი ღამის ნაყოფს – ზოჰრაბს. ზოჰრაბი 14 წლის ასაკში იგებს ვინაა მამამისი.  გაიგებს და გადაწყვეტს ტახტიდან ჩამოაგდოს ირანის მეფე ქაიქაოსი და გაამეფოს თავის მშობლები. ირანის დაუძინებელი მტერი, თეირანის მეფე აფრასიაბი გადაწყვეტს ზოჰრაბის ხელით მოიშოროს როსტამი – ყველაფერი ქნას საიმისოდ რომ მამა–შვილმა ბრძოლის ველზე ერთმანეთი ვერ იცნონ. ვერც იცნობენ – ისინი აფრასიაბის ინტრიგის ქსელში იხლართებიან – ერთმანეთს ერკინებიან, როსტამი კლავს ზოჰრაბს, ისე რომ არც იცის თავის ძეს რომ კლავს…

მამა გოდებს შვილის ცხედართან…

მამის აჩრდილი გოდებდა ნეკროშუსის „ჰამლეტში“, მამა გოდებს „როსტამსა და ზოჰრაბში“…

საფესტივალო დღეებში მაყურებელმა ასევე იხილა ცეკვის კომპანია „კიბუცის“ (ისრაელი) წარმოდგენა „ბნელ ბაღში“. „კიბუცის“ წარმოდგენამ მაყურებლის ნაწილი აღაფრთოვანა, ნაწილი იმედგაცრუებული დატოვა. მაყურებლისთვის ასევე საინტერესო აღმოჩნდა თემურ ჩხეიძის მიერ ტოვსტონოგოვის სახელობის დიდ დრამატულ თეატრში დადგმული „კოპენჰაგენი“  (მთავარ როლში ოლეგ ბასილაშვილი). მაყურებლისთვის მართლაც საინტერესო იყო მარჯანიშვილის თეატრში წამოდგენილი ბრიტანული სპექტაკლი „სასტუმრო მათუსალა“.

სპექტაკლი ამნეზიით დაავადებული ღამის პორტიე ჰარის განცდებს გადმოგვცემს. მის სულში მიმდინარე ქაოსს. სპექტაკლი საინტერესო იყო ფორმის მხრივ – მაყურებელი სცენაზე მიმდინარე ამბავს ექვსმეტრიან, საფოსტო ყუთის ფორმის ფანჯრიდან ადევნებდა, სცენის უკანა კედელზე ფილმის პროექცია გადიოდა. თხრობისა და ქმედების ეს თანამედროვე თეატრალური ინტერპრეტაცია ზოგისათვის სასიამოვნო სანახაობა აღმოჩნდა.

დასრულდა ფესტივალი. იმედი ვიქონიოთ რომ მომავალ ფესტივალამდე ქართული თეატრი რამსე ხეირიანს შემოგვთავაზებს და ოფელიასვით არ გვათქმევინებს – „ვაი ჩემს ყოფას, რას ვხედავდი და აწ რას ვხედავ“…

(დაიბეჭდა “პრაიმტაიმში”)

 

კორშუნოვასის „ჰამლეტი“, სტრელერის სასწაული და… „ზევს ჩკა“…

რეზო შატაკიშვილი

დაიწყო თბილისის მეორე საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი და უკვე მოხდა ორი სასწაული – ერთი სცენაზე – როცა სახელგანთმქული პიკოლო თეატრი გენიალური ჯორჯო სტრელერის უკვდავ შედევრს „არლეკინო – ორი ბატონის მსახურს“ წარმოადგენდა და მეორე – მარჯანიშვილის თეატრის მისადგმომებთან, როცა მაყურებელი თეატრს აწყდებოდა და პატრულის გამოძახება გახდა საჭირო მასობრივი არეულობისგან თავდასაცავად. მაყურებლის ასეთი ცხოველი ინტერესი – უკვე თავისთავად წარმატებაა…

რად არ დაგვეშალა სხეული?

ფესტივალის საერთაშორისო პროგრამა შარშანდელის მსგავსად წელსაც ლიტვის ახალგაზრდა გენიად შერაცხული ოსკარას კორშუნოვასის სპექტაკლით დაიწყო. შარშან კორშუნოვასის  „რომეო და ჯულიეტამ“ მართლაც საოცარი შთაბეჭდილება დატოვა და შესაბამისად, წელსაც ყველა მოუთმენლად ელოდა მისეულ „ჰამლეტს“.

მაგრამ… რბილად რომ ვთქვათ მოლოდინი სრულიად არ გამართლდა, ფიგურალურად რომ ვთქვათ – შარშანდელ ფქვილს წლევანდელი ნაცარი ჩაენაცვლა – რომელიც თითქოს თვალებში შემოგვაყარეს…

არადა, თითქოს რეჟისორი არ ღალატობს არჩეულ გეზს – კლასიკა დადგას როგორც თანამედროვე პიესა, თითქოს ტრადიციულად ცდილობს მონახოს ახალი ფორმა, მოქმედბის ადგილსაც კვლავინდებურად ცვლის – „რომეო და ჯულიეტა“ თუ სამზარეულოში გაითამაშეს, ახლა „ჰამლეტს“ თამაშობენ – საგრიმიოროში… მაგრამ „რომეო და ჯულიეტაში“ ფორმა და შინაარსი ერთ მთლიანობად იკვრებოდა, აქ კი… ფორმა ცალკე გარბოდა, შინაარსი – ცალკე… შექსპირის ტექსტი კი მთლად იმ 9 საგრიმიორო მაგიდასავით, რომელსაც წამდაუწუმ დაარიხინებდნენ…

არადა, დაწყებით ურიგოდ ნამდვილად არ დაწყებულა… მაყურებელს მსახიობები დარბაზში დაგვხვდნენ – ზურგით, თავის საგრიმიორო მაგიდებთან იხსდნენ. დაიწყო სპექტაკლი რეპლიკის გათამაშებით – მრავალგზის ყველასგან განმეორებული კითხვით „ვინ ხარ“, ტექნიკური ხმაურიც თითქოს შთამბეჭდავ ატმოსფეროს ქმნიდა, მაგრამ…. ეს ფხაჭუნი, „სვერლოვკის“, ხერხვის, შუშის, რკინის ჭრის ხმა გრძელდებოდა მთელ სპექტაკლში დაუსრულებლად, წამდაუწუმ და ვეღარ გაიგებდი სად იყო ეს საგრიმიორო თეატრში თუ სადურგლო, საზეინკლო და სამხერხაო საამქოროებს შორის? ხრჭიალს, ფხაჭუნს ემატებოდა ერთის მხრივ ძუნწი განათება (მსახიობის სახეს რომ ვერ გაარჩევდი) და მეორეს მხრივ ნეონის განათება, სარკეების თავს რომ ანათებდა და თვალს გჭრიდა…

ლამის ვეღარ გაიგებდი ვინ იყო იმ დღეს ჰამლეტი დარიუს მეშკაუსკასი თუ შენ? იმიტომ რომ ამ ფხაჭუნ–წუილ–კაშკაშის გადამკიდეს გებადებოდა კითხვა – რად არ მეშლება ეს სხეული ესრეთ მაგარი?

ცხადია, ამ ყველაფერსაც კიდე იოლად გაუმკლავდებოდი შენს წინ შექსპირი რომ გათამაშებულიყო… ვიღაც შემომიბრუნდება და შემახსენებს რომ კორშუნოვასის „ჰამლეტი“ სახელგავარდნილია, აღიარებულია, აქებდა პრესა… მე თეატრის კანონს შევახსენებს – მაყურებელი ყოველთვის მართალია.

ნუ დამძრახავთ თუ დარიუს მეშკაუსკასის ჰამლეტს ვერ მივიღებ ჰამლეტად, იმიტომ კი არა, რომ იგი 46 წლისაა, (ასაკი რომ არაფერ შუაშია 81 ფერუჩო სოლერმაც დაამტკიცა…) არ მივიღებ იმიტომ რომ ის ვერ თამაშობს ახალგაზრდას, ახალგაზრდას რომელსაც ჯერაც მშობლების ცხოვრებით უწევს ცხოვრება. ვერ მივიღებ იმიტომ კი არა რომ ბრწყინვალე გარეგნობით ვერ დაიკვეხნის, ვერ მივიღებ იმიტომ რომ არ აქვს არანაირი სცენური ხიბლი, მისგან არ მოდის არც დრამა, არც ტრაგედია. ეს საერთოდ სპექტაკლსაც ეხება – ჟანრული აღრევაც თვალშისაცემია და მოქმედ პირთა ლოგიკაც დაღვეული. რეჟისორი გთავაზობს პირობითობას, ცდილობ გაჰყვე, მაგრამ სადღაც იკარგება… აგერ პოლონიუსმა ამოიღო მობილური ტელეფონი, ლაერტს ელაპარაკება. ე.ი. რეჟისორს ჩვენს დროში გადმოაქვს მოქმედება, მაგრამ რა გინდა? ჩაიდო ჯიბეში მობილური და გმირები გავიდნენ დღევანდელობის მომსახურების ზონიდან… ეს ხაზი აღარსად გაგრძელებულა. სამაგიეროდ, სადღაც სკრაბეზმა – ფალიკურმა ხუმრობამ ამოჰყო  თავი –  ჰამლეტმა სარცხვინელთან ხის ჩასაბერი საკრავი მიიდო და პარტნიორს შესთავაზა – ჩაბერვა–არჩაბერვა… როზენკრანცი და გილდესტერნი შავ ხავერდის კაბებში გამოწყობილები გამოეცხადნენ ჰამლეტს, ხელში წითელი ვარდებით. მერე რა მოხდა, იქნებ ასე გადაწყვიტეს ჰამლეტის სევდის განქარვება? მაგარამ მერე რაღად არ იხდიან? ალმადოვარის პერსონაჟები არიან?

ან ის მაჯლაჯუნა ვინაა, წითელი ცხვირი რომ აქვს და აქეთ–იქით დასუნსულებს? სპექტაკლში ერთი ქათქათა, ვეება კარგად ნაკვები თაგვიც დასუნსულებს. ფინალისკენ ჩავებსაც იცმევს „დაჟე“…

ბევრი რამაა გაუგებარი. თუნდაც ის რატომაა გამოწყობილი ოფელია იაპონურ კიმანოში? დგახარ და ფიქრობ, გეიშაა? მაგრამ, ცოტაც და მას ლაერტი დაეტაკება, ჯერ ბღლაძუნობენ, მერე ლაერტი საკუთარ დას გაჩაჩხავს (ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით), შენ თვალწინ ინცესტია, მერე ისევ და–ძმის ცემა–ტყეპა გრძელდება… ყველაფერს მიიღებ, მაგრამ ვეღარ დაიჯერებ რომ ძმასთან „მოსექსავე“ ქალს რამეღა დაუღვევს სულის სიმშვიდეს,  თუ ძმასთან სექსმა არ დაურღვია…

სპექტაკლში კლავდიუსს და მამის აჩრდილს ერთი და იგივე მსახიობი თამაშობს, ვეღარ გაიგებ როდისაა ის მკვდარი და როდის ცოცხალი, როდისაა მამა და როდის ბიძა ჰამლეტის. მამის აჩრდილი ისეთ ისტერიკას მართავს, ჰამლეტის სიგიჟე იქნებ სულაც გენეტიკური დაავადებაა? იქნებ ამიტომაცაა სპექტაკლის დასაწყისდანვე რომ შეშლილია, თვით მამის აჩრდილის გამოჩენამდე?

სპექტაკლში არის რამოდენიმე მართლაც ლამაზი მიზანსცენა, შთამბეჭდავი სცენა – როდესაც ოფელიას მაგიდების განათებულ თავზე გადაატარებენ, როდესაც ოფელიას მონასტერში წასვლისკენ მოუწოდებს ჰამლეტი…

სტრელერის სასწაული


სტრელერის შედევრის უკვდავებას  მისი „ასაკიც“  მოწმობს – 63 წლისაა…

მაგრამ იგრძნობა კი რომ შენს წინ 63 წლის წინ დადგმული სპექტაკლი თამშდება? არა და არა. სპექტაკლს ასაკი არ ეტყობა, ისევე როგორც ასაკი არ ეტყობა არლეკინოს როლის შემსრულებელს – 81 წლის ფერუჩო სოლერს, რომელიც უკვე 47 წელია თამაშობს ამ როლს… უყურებ ამ განუმეორებელი არტისტს და გაოცებს შუდარებლად შესრულებული აკრობატული ტრიუკებით, ტემპერამენტით, არტისტიზმით, 20 წლის ჭაბუკს რომ შეშურდება, მერწმუნეთ, შური ყურით არ მომითრევია – ჩემს მეგობარს, ახალგაზრდა მსახიობს, 19 წლის გიორგი ცისკარიშვილს გულწრფელად შურდა მისი… თუ „არლეკინოს“ ნახვა ვერ მოახერხეთ, იქნებ გადაჭარბებულიც გგონიათ ეს, ისევე როგორც ამ სპექტაკლის ნახვამდე გადაჭარბებულად მოგჩვენებოდა ავტორიტეტული დასავლელი კრიტიკოსების შეფასება, ამ სპექტაკლს შეუძლია სიამოვნება მიანიჭოს მასაც კი, ვინც საერთოდ არ იცის იტალიური ენა და მისი ნახვა რეკომენდირებულია ყველასთვის, მათთვისაც კი ვისაც ფეხი არ შეუდგამს თეატრშიო.

ეს შედევრი რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს დადგმულია 26 წლის ჯორჯო სტრელერის მიერ… სრულიად ახალგაზრდა სტრელერმა შესძლო ჩასწვდომოდა საუკუნეების წინათ, აღორძინების ეპოქაში შობილ და შემდეგ მივიწყებული ნიღბების კომედია დელ არტეს საიდუმლოს. მისი  წყალობით, იტალიამ მსოფლიოს ხელახლა აჩუქა კომედია დელ არტე.  და მაინც რითი მოგვხიბლა და დაგვატყვევა სტრელერის შედევრმა?

აქ ხომ არც დეკორაცია იყო გრანდიოზული, შთამბეჭდავი, გამაოგნებელი? სცენაზე იდგა სცენა, ჩვენს თვალიწინ სწევდნენ მოხატულ ფარდებს და მხოლოდ მიგვანიშნებდნენ რომელი სცენა ოთახში თამაშდებოდა, რომელი ქუჩაში?

აქ ხომ არ იყო არც ხმის და არც შუქის ეფექტები? ჩვენს თვალწინ გამოვიდა წელში მოხრილი მოხუცი, აანთო რამპის 9 სანთელი, განათდა  სცენაც (უფრო ზუსტი ვიქნებით თუ ვიტყვით რომ გაჩახჩახდა სცენა) და ისე გაიხსნა მაყურებლის წინ მეცხრე ცა, განათება არ შეცვლილა… და არც გამაოგნებელი მეტაფორები იყო, არც რებუსებს გვახვევდა რეჟისორი – თავის სატეხად…

პიესაც და ამბავიც რომელიც სცენაზე ხდება, ხომ ერთობ მუსბუქია იმისთვის რომ დაგატყვევოს? მართლაც რა ხდება? მსახურმა არლეკინომ ხელიდან არ გაუშვა ლუკმა–პურის შოვნის შანსი და მსახურად დაუდგა მეორე ბატონსაც ისე, რომ პირველმა არ იცოდა… ამ ორი ბატონიდან ერთი ბატონად გადაცმული ქალბატონი აღმოჩნდა, რომელსაც მეორე ბატონი უყვარს… ეს ინტრიგა კმარა სიცილისთვის, მაგრამ კმარა იმ შთაბეჭდილებისთვის, იმ სიამოვნებისთვის რაც მივიღეთ? სულაც არა. აბა, რამ მოგვხიბლა? იტალიელი მსახიობების განუმეორებელმა, ძალდაუტანებელმა, ლაღმა თამაშმა? მჩქეფარე ტემპერამენტმა?  იტალიური რომ არ გესმის, მაგრამ რომ გრძნობ რომ ყოველი სიტყვა ქმედითია, სხეულში გამოტარებული?  საოცარმა იმპროვიზაციამ? მაგრამ ეს იმპროვიზაცია ხომ ნამდვილი იმპროვიზაცია სულაც არაა, და მთელი ოსტატობაც სწორედ ამაშია რომ გიტოვებს შთაბეჭდილებას რომ მთელი სპექტაკლი იმპროვიზაციულად მიმდინარეობს – იქვე იქმნება შენს თვალწინ. იქნებ მსახიობთა ტრიუკები გვახვევდა თავბრუს? მაგრამ პირველ მოქმედებაში ხომ არც ეს ტრიუკები იყო, მაშინ რატომ ვიყავით ყველა ასე სიამოვნებისგან გატრუნულები, რაღაც საოცარ მდგომარეობაში? ანდა რატომ გვეგონა რომ მთელს სპექტაკლში ჟღერდა მუსიკა, მაშინ როცა სულ რამდენიმეჯერ აჟღერდა იგი?  ან მხოლოდ ამ ფერადმა, მონატრებულმა კოსტიუმებმა გაგვახარეს?

იქნებ ამ ყველაფერმა ერთად, მონატრებულმა კოსტიუმებმა, მონატრებულმა სილაღემ, სიკეთემ, ფერადოვნებამ, მსახიობებმა და თამაშის მძვინვარე სტიქიამ , წმინდა თეატრმალურმა პლასტიკამ, რიტმმა, მეტყველებამ მოგვხიბლა?

„ნიღაბი იდუმალი, საშინელი ინსტრუმენტია. მე იგი ყოველთვის შიშის გრძნობას მინერგავდა. ნიღაბით ჩვენ თითქოსდა ვუახლოვდებით თეატრი–სასწაულის სათავეებს: ჩვენ კვლავ ვხედავთ დემონებს – უძრავნი, უცვლელნი, გაქვავებული გამომეტყველებანი, აქედან წამოვიდა სწორედ თანამედროვე თეატრი…“ – წერდა სტრელერი, სტრელერი, რომელმაც ამჯერად ჩვენ მიგვიყვანა ამ სათავეებთან და გვაზიარა სასწაულს.

იქნებ ვიღაც მომიტრიალდეს და მითხრას კიდეც, რა სასწაული, კარგი სპექტაკლი იყო, მოგეწონა და „ფენიტალა კომედიაო“, მაგრამ აქ მთავარი მოწონება–არმოწონება კი არაა, მთავარია ის, რაც გემართება სპექტაკლის ბოლოს, გემართება შენდაუნებურად – მშვიდდები, ხდები კეთილი, იქნებ სულ ცოტა ხნით, მაგრამ მაინც… გემართება ის რასაც არისტოტელე კათარზისად მიიჩნევდა და სწორედ ამიტომაა სასწაულიც…

„ზევს ჩკა“

ერევნის მოზარდმაყურებელთა თეატრმა რუსთაველის თეატრის სცენაზე არისტოიფანეს „ღრუბლები“ წარმოადგინა. თუ კორშუნოვასის „ჰამლეტი“ კამათის საღერღელს მაინც გიშლიდა, აქ საკამოთოც არც არაფერია. ერთადერთი იმაზე თუ შეეკამათები, რატომ დგამ მოზარდებისთვის არისტოფანეს „ღრუბლებს“? აბა სხვა რაზე უნდა შეეკამათო, როცა შენს წინაა ყოვლად უსუსური სპექტაკლი, სადაც ქორო სხვა არაფერია თუ არა, ტლანქი, მოუქნელი მოცეკვავეების „პატანცოვკა“? რომლის ფუნქცია აქეთ იქით გადადი–გადმოდია. თავზე ვითომ ღრუბლის ნაგლეჯები აწყვიათ, მაგრამ ვერ გაიგებ ღრუბლის ქულაა თუ ლავაში?  მერე ნოტობანასაც რომ გაითამაშებენ – აცქა–ცუცქათი, ვითომ კლავიშები არიან… დო, რე, მი, ფა, სოლ, ლა… მაგრამ სადღაა სი? ქოროში 6 კაცია. „სი“ მოკვნეტილია… კიდევ ერთი კლავიში კიდე ჩავარდნილია, „თითის დაჭერიდან“ გვიან დგება… ან უდრო–უდროს ამოხტება…

რაზე უნდა იკამათო, როცა ზოგს ტოგა აცვია, ზოგს ფრაკი და ფრაკის შიგნით კიდევ შავი „სვიტრი“ და დამდგმელს ეს ზე–დროული გონია… ან რაზე უნდა იკამათო, ან რაზე უნდა იცინო, როცა კომედია ისევე მკვდარია, როგორც მისი ავტორი – არისტოფანე… თუმცა, ხარხარი ნამდვილად იყო, ყველა ავხარხარდით როცა დარბაზში გაისმა „ინჩეს უზუმ სოკრატ“, კულმინაცია კი მაშინ იყო როცა გვამცნეს „ზევს ჩკა“… რატომ ვიცინით ამ დროს? განა ეს უხერხული არაა? ჩვენ გვესიამოვნება ქართულის გაგონებაზე რომ ვინმეს ხარხარი აუტყდეს? აქ, არც ქართულია შუაში, არც სომხური. აქ კომიკურ ეფექტს ქმნის კლასიკური ტექსტის გაჟღერება ტექსტისთვის ასეთ უცხო და ჩვენთვის ასეთ ნაცნობ კონტექსტსა და ინტონაციაში. განა იგივე არ მოხდება, თუკი ქართველი მსახიობი, ჯულიეტას როლის შემსრულებელი, რომეოს აძახებაზე უპასუხებს – ჰააა? ან ქართველმა ჰამლეტმა რომ ყოფნა–არყოფნა წაიკითხოს როგორც შეშვენის ჭეშმარიტ ვაკელს, რა ინქება?

ვაკრიტიკებ ერევნის მოზარდმაყურებელთა თეატრს, და თან ნამუსი მქენჯნის. რა, ჩვენი მოზარდმაყურებელთა თეატრი უკეთეს სპექტაკლებს უდგამს ჩვენს ბავშვებს? აბა ესენი გაიყვანე საერთაშორისო ფესტივალზე, ნახავთ თუ აქეთ მაყურებელი არ დაუძახებს მათ „თეატრ ჩკა“…

 

დაიბეჭდა „პრაიმტაიმში“


 

 

 

 

თეატრალური ფესტივალი 2009 – ფილიპ ჟანტის დიდებული ოინები

რეზო შატაკიშვილი

(დაიბეჭდა “პრაიმტაიმში”)

გრიბოედოვის თეატრის მცირე სცენამ უმასპინძლა თანამედროვეობის დიდი რეჟისორ-გამომგონებლის ფილიპ ჟანტის სპექტაკლს „ზიგმუნდის ოინები“.

ეს იყო ირონიული, საოცარი სიმსუბუქითა და სინატიფით, მაღალი ოსტატობით და რაც მთავარია თითებით მოყოლილი ამბავი – მოგზაურობა ქვეცნობიერების ხვეულებში. ჟანტის სახელი ძვირფასია ყველასთვის – ვისთვისაც ძვირფასია საერთოდ თეატრი.

„ზიგმუნდის ოინები“ ეს იყო თოჯინური სპექტაკლი – თოჯინების გარეშე. ან რად უნდა ჟანტს თოჯინა, როცა მსახიობის ხელის შუათითი მზადაა წამოიხუროს მინიატურული ქუდი, მოისხას ფერადი მოსასხამი და იქცეს თოჯინად. თოჯინად კი არა სრუფლასოვან არტისტად. აქ ყველაფერი ისეთი დამაჯერებელია რომ მარჯვენა ხელის მარცხენა მტევანიც არ გეჩვენება არადამაჯერებლად. ჟანტს არ ჭირდება თოჯინები ტრადიციული გაგებით. ის ბორიტად მტრობს შტამპებს და ტრადიციებს. განათლებით გრაფიკოს ფილიპ ჟანტს ინერციით ხშირად დღესაც იხსენიებენ მეთოჯინედ, მაგრამ ის ჯერ კიდევ 80-იანი წლებიდან გაერიდა თოჯინების თეატრს, სადაც მოღვაწეობდა 60-იან წლებში. 20 წელიწადზე მეტია რაც მეუღლესთან და თანაავტორთან მერი ანდერვუდთან ერთად ქმნის სინთეზურ წარმოდგენებს, რომლებიც შეიცავენ დრამის, პანტომიმის, თანამედროვე ცეკვის, ინსტალაციის ხელოვნების და ერთგავრი ცირკის, კერძოდ „ახალი ცირკის“ ელემენტებს.

ჟანტმა კაი ხანია გაარღვია ყოველგვარი ჟანრის ჯებირები და დღეს ჟანტი – უკვე ჟანრია. თოჯინების თეატრიდან მან შემოიტოვა რწმენა იმისა, რომ თეატრში ადამიანს ძალუძს მართოს ყველაფერი. ცნობილია რომ სპექტაკლის მზადებისას იგი გაცილებით დიდ დროს უთმობს მხატვარტან და ინჟინრებთან მუშაობას, ვიდრე მსახიობებთან, რათა დახვეწილი იყოს ყველა ტრიუკი, ოინი, რომელსაც ის მაყურებელს სთავაზობს.

მას სცენურ სივრცეს ნაქცევი აქვს დაუსრულებელი მეტამორფოზების პოლიგონად. მისი სიურეალისტური წიაღსვლები და კონტრასტები რაელობასთან, გახსენებს სალვადორ დალის. გაოცებს თავისი ხედვით, ფორმის სიცხადით და თავისუფალი მიმართებით საგნებთან.

ის ისევე მარჯვედ და ოსტატურად ჟონგლიორობს საგნებით, როგორც ფროიდის ტერმინებით, კულტურული ასოციაციებით. და რაც ნიშანდობლივია – საგნების მოცულობით. რაც უნდა იყოს პატარა, უცებ აღმოჩნდება დიდი და რაც განუყოფელ მთლიანობად გეჩვენება, იწყებს ცხორებას ნაწილ-ნაწილ ფრაგმენტებად.

„ზიგიმუნდის ოინები“ ჟანტმა 1983 წელს დადგა, აღადგინა 2000 წელს.

ყველაფერი იწყება იმით რომ მთხრობელი აღმოაჩენს რომ მისი ცალკეული ნაწილები მზად არიან დამოუკიდებელი ცხოვრებისთვის და სავსებით არ საჭიროებენ თავიდან მომდინარე სიგნელებს. თვით თავიც კი არაა თავის ადგილზე: სცენაზე ვხედავთ უთავო კაცს პალტოში, მკერდზე მიბჯენილი ყუთით. ჯიბეში მობილური ურეკავს, იღება ყუთი – სადაც თავია. ასეა, რომ არ დაკარგო თავი წარსულში უნდა შეინახო ყუთში. აკი ამშვიდებს კიდეც დედამისს (რომელიც ურეკავს) რომ თავი არ დაუკარგავს და ყუთში აქვს შენახული, რომ ხალხი შეიკრიბა მისი ამბის მოსასმენად. მაყურებელს გვთხოვს რომ გავთიშოთ მობილურები – თუ არ გვინდა რომ დედამისმა შეგვაწუხოს, იფარებს ვეება თითგადმოყოფილ შპალას და იწყებს თხრობას. გვიყვება როგორ გათავხედდა მისი მარცხენა ხელი, როგორ დაიწყო ქექვა ჯერ ჯიბეში, შემდეგ ჩანთაში, როგორ ამოძვრა იქიდან როგორც ჭეშმარიტ მძარცველს შეეფერება – ტყავის ხელთათმაშნი ჩაცმული, თავზე ტყავის შპალით და პისტოლეტად შემართული ცერა-საჩვენებელი თითებით. როგორ „დაასტუკა“ ის მაკრატლიანმა მარჯვენა ხელმა, რომელიც გვევლინება პოლიციის ინსპექტორად, რომელმაც მაკრატლით გადაჭრა სინათლე, სიბნელეში კი მზაკვარმა მარცხენამ გაიტყუა იქ, საიდანაც თავს ვერ დააღწევ – ელვაშესაკრავიდან თუ არ დაიძვრინე თავი. ამისთვის კი უნდა დაპატარავდეს და ისიც პატარავდება ხელის მტევნისოდენად და იწყება მისი მოგზაურობა,

ყველა ვისაც ის ხვდება ასევე ხელები არიან – შინაგან საქმეთა მინისტრი, საიდუმლო პოლიციის აგენტი თუ კაპიტანი წყალქვეშა ნავის, წყალქვეშა ნავი რომელიც აღნმოჩნდება  ნატურალური ზომის უნიტაზი.

ეს მოგზაურობა ხეტიალია ქვეცნობიერში, მეხსიერების ხვრელებსა და სიზმრებში, კომპლექსებში, მოგონებებსა და პარანოიალურ იდეებში.

ეს მეხსიერების ხვრელები, მოგონებების ოკეანე, ოიდიპოსის კომპლექსი, ასოების კუნძული ქმნის ქვეცნობიერების ცნობილ პეიზაჟს. საიდანაც ეძებს თავის დაღწევის გზას მთხრობელი.

ფილიპ ჟანტი, 1947 წლის 12 აპრილს ასახელებს თავისი მთავარი მარცხისა და მთავარი წარმატების თარიღად – აცხადებს რომ ამ დღეს ის გახდა პარანოიკი. ამბობს რომ ათი წლის ასაკში დაკარგა მამა და ეს იმხელა დარტყმა იყო მისთვის რომ ხალხთან ურთიერთობა არ შეეძლო წლების მანძილზე, სანამ ფსიქოანალიზი არ დაეხმარა. კლასიკური ფსქიოანალიზის გავლენა ეტყობა ჟანტის ამ სპექტაკლს – აკი ჰქვია კიდეც „ზიგმუნდის ოინები“. ეს გავლენა დემონსტრატიულიც კია – ოიდიპოსოს კომპლექსის კომიკური ილუსტრაციით, აურაცხელი ფროიდუისტულად ნაფერი სიურიალისტური სახეებით. მაგალითად ყვავილი ხუთი მკერდისგან, რომლის გულიც მტაცებელი პირია… მრავალრიცხოვან პაროდიულ თეატრალურ ფანტასმაგორიებს ენაცვლება სატირა ძალუფლებასა და პრესაზე (პრესის კოლონადები)…

მეხსიერების ხვრელები თუ მოგონებების ოკეანე, მიწისქვეშა იდუმალი ქცვეცნობიერება თუ ემოციების კუნძული, წყალი, ცეცხლი, ქვა, ბალახი, მთები, თევზები, ღრუბლები, თევზები, ჩიტები, კოსმიური და საძღვაო ხომალდები..

ჩვენ წინ ეს ყველაფერი იქმნება თითქმის არაფრისგან, ხელებისგან.

ჩვენს წინაა 4 ხელი და ამ ხელისგან ჩადენილი საოცრებანი, საგნების მოშველიებით.

ესაა მკაფიო, და იდეალური სინთეზი ყველა სცენური საშუალების – ტექსტის, სინათლის, ფერის, ხმის, მუსიკის, პლასტიკის, ინტონაციის. ესაა სპექტაკლი – მაღალმხატრვრული სახეების ცვენა, თამაშის სტიქია…

მოგზაურობა ქვეცნობიერში კი მთავრდება შერიგებით საკუთარ თავთან, რადგან ვერ შეიყვარებ მოყვასს როგორც საკუთარ თავს, თუკი საკუტარი თავი გძულს.

შტამბეჭდავია ფინალი – ორი ხელი ებრძვის ერთმანეთს, შიშვლდებიან, მერე ერთმანეთს ეს რი ხელი გადაეწვნება და პულსცირებს როგორც გული…

თეატრალური ფესტივალი 2009 – კატრინ დუფოლტის ვაება

(დაიბეჭდა გაზეთ „პრაიმ თაიმში“, 2009 წლის, 12 ოქტომბერი).

რეზო შატაკიშვილი

თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი გრძელდება.

ლიტვურად აღებული სტარტი ფრანგულად გაგრძელდა…

„მარიოტის“ აპარტამენტში შედგა სპექტაკლი სო, სო, („ისე რა…“). კატერინ დუფლოტის საცენო პროექტი სწორედ სასტუმროს ოთახებისთვისაა განკუთვნილი. თუმცა, ვერ გეტყვით რამდენადაა სოფი კალლეს პიესის მაინცდამაინც სასტუმროს ნომრებში თამაში აუცილებლობით ნაკარკახევი, და რატომ არ შეიძლება ის გათამაშდეს თეატრში სცენაზე, ან თუნდაც სხვაგან, მაგრამ სასცენო მოედნად ქცეულ სივრცეში და არა მაინცდამიანც სასტუმროს ნომერში. მაგრამ მივიღოთ ის რასაც გვთავაზობენ. და სადაც გვთავაზობენ. მაგრამ თეატრი სადაც არ უნდა იყოს, მაინც უნდა მოქმედებდეს მისი კანონი – მთავარი ის კი არაა რას აკეთებ სცენაზე – არამდე როგორ აკეთებ.

დუფოლტის სასცენო პროექტი კი სხვა არაფერია თუ არა, ორიგინალობის, ავანგარდის იმ სასტუმროში ძებნა, სადაც მისი აღმატებულება ავანგარდი ცხოვრებაში არ გაჩერებულა. ეს პროექტი ვერც მაღალმხატვრულობით დაიკვეხნის და ვერც საერთოდ რაიმე მხატვრულობით, ვერც ფორმის სიახლით და ვერც სათქმელით. ის არ ცდება ერთი (თუნდაც სამი) კონკრეტული ადამიანის სადო-მაზოხისტურ, ფეტიშისტურ მიდრეკილებებს და მოკლებულია ყოველგვარ განზოგადებას. სასტუმროს კედლებზე გაშვებული პროექცია კი ვერანაირად ვერ ჩაითვლება სიახლედ, მით უფრო იმ ქვეყანაში სადაც კოტე მარჯანიშვილმა პროექცია ჯერ კიდევ მაშინ გამოიყენა როცა ნადია კრუპსკაია ჯერაც „კაბლუკებზე“ იდგა. ვერ ჩაითვლება მით უფრო მაშინ, როცა ეს პროექცია ბანალურად ილუსტრატიულია და არანაირი სინთეზი არ ხორცილედება ამ პროექციის და გათამაშებული ამბის.

დუფლოტის ეს სპექტაკლი ათი წლის წინ დაიდგა და თამაშდება სხვადასხვა ქვეყნების სასტუმროს ნომრებში, მოვლილი აქვთ არაერთი ფესტივალი, არამგონია ის ან მაშინ ყოფილიყო ახალი სიტყვა სასცენო ხელოვნებაში, მაგრამ ერთი კი არის, მაშინ მსახიობები ცოტა ახალგაზრდები მაინც იქნებოდნენ და ის უხერხულობა რასაც ახლა მათი ასაკი ქმნიდა, ამ დონეზე არ იქნებოდა. ასაკს არც ქალს ახსენებენ, არც მსახიობს, მაგრამ ძნელია არ ახსენო ასაკი, როცა შენს წინ შებერებული ქალი სექსუალურ სცენებს თამაშობს, უფრო სწორად იმიტირებს, გამოსცემს ორგაზმის ხმებს, დიდ ფალოსს იშველიებს ვნებების დასაცხრომად, არწყევს ფეხსაცმელში, წამდაუწუმ დაათრევს თეთრ ტრუსიკს, ყნოსავს, კბენს, მერე ამ ტრუსიკში ქვედატანს იტენის, შემდეგ კი ბიუსჰალტერისა და მისი ამხანაგის ამარა გევლინება, დაგორავს, იკლაკნება, ყინულს იყრის ტანზე… ეს ყველაფერი მოკლებულია ყოველგვარ მხატვრულობას, ესთეტიზმს და ფიზიოლოგიურ დონეზე რჩება. მეტაფორად ვერც ორგაზმის ნიშნად ფორთოხლის დაჭყლეტა იქცევა – მამაკაცი რომ სკამის ფეხზე მიკრულ ფორთოხალს აძრობს და როგორც ნაცარქექია ჭყინტ ყველს ისე ადენს წვენს… მარიოტის ჩუსტებში და თეთრ ხალათში გამოწყობილი მამაკაცის გამოჩენა კი იმ სიცილს აღძრავს, სიბრალულს რომ ახლავს. სწორედ სიბრალული იყო რაც ამეკვიატა ამ სპექტაკლის ყურებისას. არა არისტოტელესეული თანაგანცდა გმირების მიმართ, არამედ სიბრალული თუთაშხიასეული – რას დაგამსგავსათ მამაძაღლმა სეთურმა…

თხრობა იყო მონოტონური, ალაგ-ალაგ ისტერიული – კრუნჩხვების ფონზე და ორივე ერთად დაცლილი ყოველგვარი დრამატიზმისგან.

სპექტაკლის ფინალში იყო „მეტაფორა“ შილა ფლავივით ჩამოტარებული ნახმარი, სისხლიანი ტამპონი…

და მაინც: მაყურებელს მადლობის მეტი მართლაც არაფერი ეთქმით ფესტივალის ორგანიზატორებისთვის, რადგან გვაძლვენ საშუალებას საქართველოდან გაუსვლელად გაცეცნოთ რა ხდება მსოფლიო თეატრალურ სივრცეში, გავეცნოთ შედევრებს და მარცხით დამთავრებულ ძიებებს – თუნდაც მხოლოდ იმიტომ რომ შედარების საშუალება გვქონდეს, არ შევიკეტოთ ჩვენს „ნომერში“ და კულტურული კლაუსტროფობია არ შეგვეყაროს.

თეატრალური ფესტივალი 2009 – პოლონური ქარიშხალი

რეზო შატაკიშვილი

(დაიბეჭდა “პრაიმტაიმში”)

კორშუნოვასის თუ ნეკროშიუსის სპექტაკლებისგან განსხვავებით, ცოტა ძნელია ერთმნიშვნელოვნად თქვა პოლონელ იანუშ ვიშნიევსკის „ქარიშხალზე“ მოგეწონა თუ არა. ეს სწორედ იმ ტიპის სპექტაკლია რომელსაც სრული უმეტესობა „მოიწონებს“ – აქაოდა ყველაფერი მესმისო. ბურლესკიც და პოლონურიცო. ასეც იყო სპექტაკლის დამთავრების შემდეგ – მხოლოდ რამდენიმე თეატრალურმა ავტორიტეტმა, სწორედ თეატრალურ ენაში გაწაფულმა პერსონამ თქვა რომ ან ვერ გაიგო, ან არ მოიწონა. არადა, მართლაც და როგორ უნდა მოიწონო, ან დაიწუნო, თუ არ გაიგე? და როგორ უნდა გაიგო როცა თავად რეჟისორი დაპირებულ სუბტიტრებზე უარს ამბობს და სანაცვლოდ თეატრი სცენების მოკლე ანოტაციას გთავაზობს? თან მაშინ როცა ტექსტს გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება და თან არც შექსპირს მიჰყვება, რომ ივარაუდო მაინც რამე. შექსპირს მიჰყვება კი არა, სპექტაკლში შექსპირის გარდა გამოყენებულია ელიოტის, ოდენის, იეშმუკის და ფსალმუნთა წიგნის ტექსტები. ეს უფრო ვიშნიევსკის აპოკალიპტური ხილვებია შექსპირის „ქარიშხლის“ მოტივებზე, ვიდრე თვით „ქარიშხალი“, თუნდაც მისი თავისუფალი ინტერპრეტაცია. ეს აპოკალიპტური ხილვები კი მართლაცდა შემაძრწუნებელი და შემზარავია. მსახიობთა მიერ მიგნებული ხასიათები მკვეთრია და სახიერი, ცალკეული სცენები – შტამბეჭდავი, ეს სცენები კი ხშირ შემთხვევაში გადაუბმელის შთაბეჭდილებას ტოვებს, სცენას ატარებს ერთი მსახიობი, გადის, შემოდის მეორე, ის იწყებს.. თითქოს ეს ერთი მთლიანობა კი არა, სწორედ იმ გარდაცვლილი სამყაროს დამსხვრევების მოზაიკაა, რომელსაც სპექტაკლის დასაწყისში კუნძულზე მცხოვრები სულები დასტირიან. გმირები მოსთქვამენ, გოდებენ, მათი შემსრულებელნი ყურადღებას იპყრიბენ შესრულების მაღალი კლასით, ოსტატობით, მაგრამ თანაგანცდა მაინც არ ჩნდება, შესაძლოა იმიტომაც რომ კოკნკრეტულ მომენტში ვერ არკვევ – ვინ რას გოდებს და შესაძლოა იმიტომაც რომ არცაა ეს მათი მიზანი – თანაგანცდა დაბადონ შენში. მათი მიზანია შეგზარონ. მაგრამ ფაქტია, ისინი მაინც მოკლებული არიან იმ სცენიურ გადამდებლობას, რაც გააჩნდათ ლიტველ არტისტებს. მოდიხარ სპექტაკლიდან და ახალი თეატრლური ენის ძიებაში მყოფი პოლონელი რეჟისორის ხილვები ისე ფრიალებს შენს ტვინში, როგორც მის სპექტაკლში მასხარის თავზე შემოდგმულ სარეცხი ტაშტის თავზე გამოკიდული პაწაწუნა თეთრი ნიფხავი. ისე, ეს მიგნება მართლაც შთამბეჭდავია, ისევე როგორც სულები კუს ბაქანივით მუდამ თან რომ დაატარებენ კარს, ისევე როგორც უმაგიდოდ, სუფრად გაშლილი თეთრი ზეწარი…

თეატრალური ფესტივალი 2009 – ნეკროშიუსის „ფაუსტი“

რეზო შატაკიშვილი

დაიბეჭდა „პრაიმტაიმში“

მნახველს გულგრილს ნამდვილად ვერ დაგტოვებდა ეიმუნტას ნეკროშიუსის „ფაუსტი“. თუმცა, შესაძლოა მისგან უფრო მეტს ელოდნენ მისივე „ოტელოთი“ გაოგნებულები და კიდევ უფრო მეტს, ვისაც თბილისური ანეგდოტის არ იყოს თავად არ დაულევია ლიმონათი (არ უნახავს ნეკროშიუსის „ოტელო“), მეზობელმა დალია (ნახა) და უთხრა ძაან, ძაან კარგიაო. ამაში კი, ნეკროშიუსი დამნაშავე ნამდვილად არაა.

ისე, ამ სპექტაკლის კრიტიკას, ალაგ-ალაგ რუსულ პრესაშიც გადაწყდებით, საფირმო მეტაფორებს უწუნებენ, ნეკროშიუსი მიწას მოსწყდა მაგრამ ვერ გაფრინდაო. ერთ-ერთ სცენაზე პირდაპირ ახსენებენ ფარაჯანოვის „საიათნოვადანააო“. (სხვათაშორის ეს აქაც ენიშნათ, და არც თუ უსაფუძვლოთ). ის კი არა, რუსებმა ნეკროშიუსს თოკებით გაკეთებულ კარდიოგრამაც დაუწუნეს, რომელსაც თბილისში ხანგრძლივი ოვაცია მოჰყვა. რას ვიზამთ, მიუხედავად იმისა რომ ნეკროშიუსმა უზარმაზარი ძვალი დადო სცენაზე – ენას ძვალი მაინც არა აქვს…

მისი „ფაუსტი“ გაგაოგნებდათ პროფესიული კეთილსინდისეიერებით – როგორც რეჟისორის, ისე მსახიობების მხრიდან. რეჟისორის ხედვის დიაპაზონით, ჰიპერმეტაფორულობით, ატმოსფეროს შექმნის დიდი უნარით. იმ ატმოსფეროსი, რომელიც 4 საათი გაძლებინებს დარბაზში (დღეს ეს არც თუ იოლია). გაძლებინებს და მეტიც – გიტაცებს. იტაცებს მათაც კი, ვისაც არც ხუთას გვერდიანი ტრაგედია „ფაუსტი“ აქვს წაკითხული და ჭერში აკიდულ სუბტიტრებისთვის თვალის დევნებაც უჭირს (მითუმეტეს რუსულად იყო).. ასეთი კი დამერწმუნეთ ბევრი იყო იქ, ბევრმა ისიც კი ვერ გაიგო რომ ნეკროშიუსს თავისი სცენიური ვერსიისთვის აღებული ჰქონდა გოეთეს ტრაგედიის მხოლოდ პირველი ნაწილი. ის არ გვიჩვენებს მეორე ნაწილს, სადაც საბოლოოდ ფაუსტი იმარჯვებს მეფისტოფელზე. ის სპექტაკლს ასრულებს გრეთჰენის სამსჯავროთი, თავად ფაუსტის მოგზაურობა კი გრძელდება. მაგრამ საქმეც ესაა, ნეკროშიუსის მაყურებელთან სხვაგვარ კომუნიკაციაზე მიუწვდება ხელი.

იგი მაყურებელს არაფერს უმალავს – მსახიობებს გამოაქვთ ძალზე ყოფითი საგნები, ჩვენს თვალწინ აწყობენ მათ და ქმნიან სცენურ ეფექტს. მაგალითად, სცენის ორ მხარეს დგებიან მსახიობები, ჭიმავენ ბაწრებს და რიგ-რიგობით ამოძრავებენ, შენს წინ გასაოცარი ეფექტია – მოგაგონებს უმალ კარდიოგრამას, ანდა შესაძლოა სულაც ფაუსტის სულის ღელვად, შინაგან წინააღდეგობებად აღიქვა. გამოდიან მსახიობები, ბაწრებით ფანარს ჭიმავენ და ამოძრავებენ – რომელიც განუზომელ ეფექტს ახდენს და ნათურის მოხსნის შემდეგ ობობასაც მოგაგონებს, რომელიც თითქოს წინასწარმეტყველებს ფაუსტის გაბმას მეფისტოფელის მახეში.

ანდა სულაც უბრალო – პატარა იოლად მსხვრევად თეფშებს იარაღს ესვრიან და ამსხვრევენ, იცი რომ არაფერი – თეფშები იმტვრევა, ილეწება მაგრამ ეფექტი განუმეორებელია. ალაგებენ და აშრიალებენ უამრავ წიგნებს – სულისშემკვრელი სცენაა, ანდა სულ უბრალოდ პერანგს ქარით ბერავენ, ან „რეიკას“ „რეიკას“ ურაკუნებენ, მაგრამ ეფექტი განუზომელია. ანდა, უბრალო ძაფისართავი მანქანებისგან, იკვრება კომპოზიცია – ხდება ტაძარი, ხედავ რომ ძაფისსართავი მაქნანებია, მაგრამ ეს საგნები მოულოდნელად ლამაზდებიან, სასწაული შენს თვალწინ ხდება – უბრალო საგნებისგან სცენური ექფეტის გარდა იბადება ულამაზესი მეტაფორა, რომლის ამოხსნა არც ისე იოლია, მაგრამ რომც თავი და ბოლო ვერ გაუგო, იგი მაინც ახდენს უდიდეს ზეგავლენას – ქმნის ატმოსფეროს, რომელიც მოქმედებს მაყურებელზე, მისი მეტაფორები კონტაქტს ამყარებენ მაყურებლის არაცნობიერთან და გადასცემენ მასში კოდირებულ ინფორმაციას. ცნობიერად კი ეს მეტაფორები ფრიად საამო საყურებელია და კარგი თავსატეხი რებუსიც.

ნეკროშიუსს უყვარს რებუსებიც, გამოცანებიც. მეტიც ის სამყაროს განიცდის როგორც გამოცანას – მიცემულს ადამიანისთვის. სწორედ აქედან მომდინარეობს მისი სპექტაკლების ვიზუალის ფანტასტიკურობა და მხატვრული აზროვნების მითოლოგიზმი.

თბილისური თეატრალური ფესტივალი 2009

რომეო და ჯულიეტა სამზარეულოში

რეზო შატაკიშვილი

(დაიბეჭდა გაზეთ “პრაიმტაიმში”, 2009 წლის 5 ოქტომბერი).

ფარდა ახდილია და იმთავითვე ხვდები რომ მონტეკები და კაპულეტები აქ, სამზარეულოში დაუპირისპირდებიან ერთმანეთს, რომ აქ გათამაშდება ზეაწეული ტრაგედია, მარადუჭკნობი რომანტიკული ტრფობის ამბავი. თითქოს დაახლოებით ხსნი კიდეც რეჟიოსრის რებუსს – რომ ვერონა ყველგანაა, რომ ყველგან მტრობა, სიძულვილი მეფობს, მაგრამ რას წარმოიდგენ რომ კაპულეტები და მონტეკები ცომითა და ფქვილით დაერევიან ერთმანეთს, სოცშეჯიბრს მოწყობენ ცომის ზელვაში, რომ ცომის ფალოსებს “ამოაგდებენ” და ერთმანეთს მის ზომაში გაეჯიბრებიან, რომ მონტეგები უფრო დიდს “იქონიებენ” და კაპულეტები დანით მოჭრიან სხვაობას და გაასწორებენ ფალიკურ “მთა-ბარს”.
ნახავ ამ მხიარულ დატაკებას და ვერ წარმოიდგენ თუ როგორ უნდა განვითარდეს ამ არასერიოზულ ატმოსფეროში სერიოზული ტრაგედია, მაგრამ კორშუნოვასი ნაბიჯ-ნაბიჯ აგრძელებს შენს გაოცებას და დასასრული არ აქვს არც ცომის, ფქვილის, ცომსაზელის ახალ-ახალ ფუნქციებს და არც საერთოდ რეჟისორის ფანტაზიას, თითქოს მას რაღაც დიდი ძარღვისთვის დაეკრას ბარი და შენს წინ უწყვეტ შადრევნად ასხავს მისი მიგნებები. ის არ გვთავაზობს ოპტიმისტურ ტრაგედიას, რომეოსა და ჯულიეტას სიკვდილის შემდეგ რომ ზავდებიან. ის ამ ზავის გარეშე ასრულებს სპექტაკლს და დასაღუპად იმეტებს კაპულეტებსაც და მონტგებსაც – დასაღუპად იმეტებს სიძულვილის საყოველთაო გარემოს, რომელიც ყველგან ბუდობს, ისევე ყველგან როგორც ყველგანაა სამზარეულო. ის არც ზეწაეულ ისტორიას არ გვიყვება რომანტიკლ სიყვარულზე, ის გვიყვება თუ როგორ მიჰყავს მტრულ გარემოს გოგოს და ბიჭის ჩვეულებრივი სიყვარული ტრაგედიამდე. ამ მტრულ გარემოში ყველა ერთნაირია, ერთი ცომისგან არიან მოზელილები, მათი მტრობა უსგანოა, არც კი ახსოვთ რაზე დაეტაკნენ ოდესრაც ერთმანეთს, მაგრამ ეს მტრობა თაობიდან თაობას გადაეცემა და კვიცები გვარზე ხტიან და მათთვის მტრობა, სიძულვილი მარტო თვითგამოხატვის, თვითდამკვიდრების ფორმად კი არა, საერთოდ ცხოვრების წესად ქცეულა.
რეჟისორს ეს ამბავი მოაქვს მართლაც გამაოგნებელი თეატრალური ფორმით, გახელებული პირობითობით და ერთობ პირქუშ, ჩაჟამებულ-ჩაჟანგებულ სამზარეულოში თალწარმტაცი სანახოაბა იშლება – სავსე ემოციით, მგზნებარე არტისტიზმით, ულევი კომიკური ოინებით, პიკანტურ-სექსუალური “შტუკებით”, რომელიც არანაირად არაა უხამსი და უმალ ხარხარს იწვევს ვიდრე გულისრევას, იქნება ეს მერკუციოს ავხორცი ხუმრობები – რომეოს “გამოსაფხიზლებლად” თუ ტიბალტის გასაცოფებლად, მისი ტიტველი მუცლის ქცევა ბენვოლიოს დოლად თუ რომეოს თავი ერთობ პიკანტური ძიძის ფეხებშუა. ლიტველი ძიძა მართლაც და გასაოაცარი და დაუვიწყარია, თავისი ნაფაზებით და პატარა წყენისას დიდი ჩემოდნით გაქცევის მცდელობებით. მსახიობებიდან სწორედ ძიძა ელგა მიკულიონიტე და მერკუციო – დაინიუს კაზლაუსკასი იპყრობენ უპირველესად ყურადღებას.
კორშუნოვასის სპექტაკლში მარტო მსახიობები კი არა, ყველაფერი თამაშობს რაც კი სცენაზეა, ქვაბის თავსახური – მარაოს “როლშია”, ალუმინის ჯამი – ჯულიეტას შარავანდედის “როლში”, გაბრტყელებული ცომი _ დასაპატიჟებელთა სიის განასახიერებს, კოვზები, ჩანგლები, ქაფქირები, ჩამჩები მიაქვთ რომეოსა და ჯულიეტას საფლავზე ყვავილების ნაცვლად. პარისისთვის ჯიბეში ჩაჩრილი ცომის გასაპრტყელებელი მიცემული პირობაა – ჯულეტას მითხოვების, ფქვილი – ხან ჩხუბის იარაღია, ხან ჩხუბის წინ ტანზე შესაზელ-შესაფრქვევი, როგორც ბრძოლის აუცილებელი პირობა, ხან აუცილებელი ატრიბუტი ლორენცოს რიტუალებისთვის, ხანაც გმირების გარდაცვალების მაცნე – როდესაც ისინი სახეებს იფეთქავენ ფქვილით და ხანაც ცრემლები: გარდაცვლილ რომეოსა და ჯულიეტასთან მოდიან ყველა, პატარა საცრებით და აცრიან ფქვილს უსასრულოდ როგორც ცრემლებს.
მუდამ მოგორავე ვეება ცომსაზელი კი სპექტაკლის ბოლოს გვევლინება იმ ადგილად – სადაც უეცრად ცვივდებიან კარგა ხანს სტატიურ პოზაში გარიდებული მკვდარი რომეო და ჯულიეტა, რათა თავიდან “მოიზილონ” და იშვნენ…

ცომისგან მოზელილი შექსპირი

რეზო შატაკიშვილი

(დაიბეჭდა გაზეთში დრონი.გე, 2009 წლის 5 ოქტომბერს).

დაიწყო თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალი. რა განასხვავებს მას ქეთი დოლიძის საჩუქრისგან? ის რომ ეკა მაზმიშვილი ნამდვილად არ ამოგვადენს ყელში, რისი ნახვის ღირსი გაგვხადა (ასეც მოხდა, წელიწადი მოტრიალდა და მაზმიშვილს ჯერ არ წამოუყვედრებია – რ.შ. 2010 წელი, სექტემბერი…)

მოკლედ დაუყვედრებელი ფესტივალი დაიწყო საქართველოს მუდმივი მხარდამჭრი ქვეყნის ლიტვის სახელგანთქმული თეატრის სპექტაკლით. ახალგაზრდა ევროპის პატარა ქვეყნის ახალგაზრდა, მაგრამ უკვე დიდი რეჟისორის, ახალგაზრდა გენიად შერაცხული ოსკარას კორშუნოვასის რომეო და ჯულიეტათი. დღეს უკვე 40 წლის კორშუნოვასმა ეს სპექტაკლი 6 წლის წინ ავინიონის ფესტივალის მხარდაჭერით დადგა. მის მიერ დაარსებული ოკსრას კორნუშოვასის თეატრი უკვე ათი წლისაა და განუწყვეტლივ მოგზაურობს მთელს მსოფლიოში. კორშუნოვასი თეატრალური ფესტივალების ფავორიტია. მიღებული აქვს პრემია ახალი ევროპული რეალობის შექმნისთვის

რომეო და ჯულიეტა ჩაჟამებულ სამზარეულოში თამაშდება, სამზარეულოში ერკინება ერთმანეთს კაპულეტების და მონტეკების სიძულვილი. გაშიშვლებული ადამიანური ვნებები, ჟანგმოდებული რუხი ინტერიერი, ძველი საგნები მოგვაგონებს იტალიურ ნეორიალისტურ კინოს. ეს სამზარეულო საგავრეულო აკდამასავით გვიმზერს და მარტივადაც ტრასფორმირდება სპექტაკლის ბოლოს აკლდამად.

სამზაერეულო ეს ყოველდღიურობის განუყრელი სივრცე კორშუნოვასის უსასრულო ფანტაზიის წყალობით გახელებული პირობითობის პოლიგონი ხდება, სადაც ყოველი ნივთი პირობითი თეატრის ენაზეა ამეტყველებული და ჯამში ბრწყინვალე თეატრალურ ფორმას გვთავაზობს. ფორმას რომელშიც უკვდავყოფილია შექსპირის ტრაგედიის გენი.

ცხადია ახალი სულაც არაა საერთოდ შექსპირის, (გნებავთ კონკრეტულად რომეო და ჯულიეტას) არც გათანამედროვება, არც უცნაურ სცენურ გარემოში გადატანა. ზედროული შექსპირის თანამედროვე ადამიანთა ცნობიერებასთან მიახლოება უკვე თითქმის საუკუნეს ითვლის. ჯერ კიდევ თაიროვი წერდა, (სწორედ რომეო და ჯულიეტას ექსპლიკაციაში) თავისუფალ თეატრალურ ტრასნკრიფციის აუცილებლობაზე, რომლის მიზანიცაა ტრაგედიის თანამედროვე აღქმასთან მიახლოება. კორშუნოვასის სტიქიაც ესაა დადგას კლასიკური პიესები როგორც თანამედროვე პიესები და თანამედროვე როგორც კლასიკური. რეჟისორი ფორმას უვემდებარებს მიზანს გვიჩვენოს არა ზეაწეული, რომანტიკული სიყვარულის აპოთეოზი, არამედ სოციალური დრამა. იგი რომეო და ჯულეტას სოციალური დრამის ნიმუშად აღიქვამს. მისივე თქმით, ჩვეულებრივი სიყვარული დრამატულ ვითარებაში, მტრულ, სიძულვილის გარემოში იძენს ტრაგიკულ ძალას და ადის უმაღლეს ხარისხში. გარემოში, სადაც აღარც აღარავის ახსოვს მტრობის მიზეზი და სიძულვილი უკვე ტრადიციადაა ქცეული, რომელიც გადადის თაობებიდან თაობებზე. რეჟისორის ამოცანაა გვიჩვენოს როგორ ხდება ეს უმიზნო მტრობა და სიძულვილი საყოველთაო პლატფორმა, როგორ ამხელს მას სწორედ სიყვარული რომ ამ კლანებს შორის რეალურად არანაირი კონფლიქტი არაა.

მათთვის მტრობა, სიძულვილი თვითგამოხატვის, მეტიც საერთოდ ცხოვრების არსადაა ქცეული. ამიტომაც `შევყავართ~ მას სამზარეულოში რათა გვიჩვენოს რომ ვერონა ყველგანაა, ყველგან სიძულვილი გამეფებულა. კორშუნოვასის სპექტაკლში კაპულეტებისა და მონტეკების სამზარეულოში მიმდინარე ჩხუბი ფრიად მხიარულ ხასიათს ატარებს ერთმანეთს ცომის გუნდებით, ფქვილით უმასპინძლდებიან, ბღლაძუნობენ თითქოს რეგბს თამაშობენ, ერთმანეთს ცომის ზელვაში ეჯიბრებიან და შემდეგ სწორედ ცომით იმიტირებენ ფალოსს, ეჯიბრებიან ვის უფრო დიდი აქვს. სწორედ აქ, არასერიოზულ სიტუაციაში იწყება და ვითარდება უკიდურესად სერიოზული მოვლენა. ჩვენ ხომ ხშირად სერიოზულად არ აღვიქვამთ საფრთხეს და სწორედ ჩვენს დანაშაულებრივ დაუდევრობას, სიტუაციის შეუფასებლობას მივყავართ ტრაგედიამდე. სპექტაკლი წარმოადგენს კომიკური სიტუაციების, მიგნებების უწყვეტ ფოიერვერკს გაჯერებულს რეჟისორის სკრაბეზული ოინებით, მიზანსცენებით, რაც პირდაპირ ეხმიანება სამყაროს ტრაგიკომიკურად აღქმას, სპექტაკლს კი აცლის ყოველგვარ სენტიმენტალიზმს. პიკანტური სცენები იმდენად დახვეწილია, რომ არანაირად არ ტოვებს უხამსობის განცდას, პირიქით გულიან ხარხარს ბადებს და რელიეფურად კვეთავს სათქმელსაც აქ ყველას ვნება მოსჭარბებია, მოხუც ძიძასაც და ლორენცოსაც კი რომელთა ზასავი პაკლონის პიკანტურ კამერტონად გვევლინება.

აქტიორული ნამუშევრებიდან სწორედ ჯულიეტას მოხუცი ძიძაა ყველაზე მეტად გამორჩეული და გამაოგნებელი. ძიძა _ 43 წლის ელგა მიკულიონუტე კორშუნოვასის დასის წამყვანი მსახიობია, მის ჰამლეტსა და ოიდიპოს მეფეში თამაშობს გერტრუდასა და იოკასტეს.

აქტიორული ანსამბლიდან თავისი მგზნებარე ტემპერამენტითა და სცენიური ხიბლით გამორჩეულია მერკუციო დაინიუს კაზლაუსკასი.

38 წლის ლიტველი მსახიობს სცენზე განსახიერებული აქვს დონ კიხოტი, სეხისმუნდო (კალდერონის ცხოვრება სიზმარია), ვოლანდი კორშუნოვასის ოსტატ და მარგარიტაში, გადაღებულია არაერთ ბალტიურ, ევროპულ და ამერიკულ ფილმში… 2005 წელს დასახელებული იყო ლიტვის წლის მსახიობად. მის ფონზე, თავიდან ერთობ უგერგილოდაც კი გამოიყურება რომეო გიედრიუს სავიცკასი, მაგრამ თანდათან ვლინდება მისი განმაცვიფრებელი შინაგანი სისუფთავე და სწორედ ეს სისუფთავე განასხვევებს მის გმირს გარემომცველებისგან და სწორედ მერკუციოს დაუოკებელი ავხორცობა უქმნის მას კონტრასტს. მერკუციოს ყველა ქმედება ეროტიული ინსტიქტების სახიერი გამოვლენაა, დასასრული არ აქვს ამ გამოვლენის მრავალფეროვნებას და მას მხოლოდ სიკვდილი უსვამს წერტილს. რასა სამუოლუტეს ჯულიეტას დაუოკებლ ვნებასა და რომეოსთან შეწყმის ჟინს მისივე მიამიტობა, სისუფთავე ასხივოსნებს და ჩვენს წინ ავხორცი გოგონა კი არა, სისხსავსე, მოტიტინე გოგონაა რომელსაც გულწრფელად უყვარს რომეო. ძნელად თუ დაიჯერებ რომ ეს მოტიტინე გოგონა უკვე 34 წლისაა

კომიკური ოინებისგან თავისუფალია რომეო და ჯულიეტას სცენები აივანზე და სარეცელზე. ეს სცენები სადაა, გამომსახველი და უზარმაზარი ემოციური მუხტის მქონე.

სცენაზე არსებული ყოველი ნივთი ჩვენს თვალწინ სრულიად სხვა ფუნქციებს იძენს ქვაბის თავსახური გვევლინება მარაოდ ძიძისთვის, ალუმინის ჯამი ჯულიეტას შარავანდედად, რომეოსა და ჯულიეტას საფლავზე მიაქვთ ქაფქირები, ჩამჩები, ჩანგლები, კოვზები ყვავილების ნაცვლად. რაც ალბაათ თავად რეჟისორის თვითირონიაა საკუარ ავანგარდიზმზე. და რაც მთავარია, სპექტაკლში განუწყვეტლივ ფიგურირებს ცომი, ფქვილი და ცომსაზელი რომლებიც სპექტაკლის მსვლელობისას დაუსრულებლად ახალახალ ფუნქციას იძენენენ.

ცომია კაპულეტების და მონტეკების ბრძოლის იარაღი. ცოლის ზელვაში ეჯიბრებიან ისინი ერთმანეთს. ცომის ზელვაში სცდიან ჯულიეტას მშობლები პარისს. ცომი იქცევა ხან ფალოსად, ხან ნიღბად, ხან იმ სიად რომელზეც მეჯლისზე დასაპატიჟებელთა სიაა ჩამოწერილი. რომეოსა და ჯულიეტას პირველი ღამის სცენის პარალელურად სამზარეულოს ერთერთ სარკმელში თამაშდება ერთგვარი თოჯინური სანახაობა გგონია რომ პურისგან გამომცხვარი პაწაწუნა რომეო და ჯულიეტა თამაშობენ, მაგრამ მერე ირკვევა რომ ცომისანი არიან როცა ისევ ერთ გუნდად აზელენ მათ. სწორედ ეს აზელვა მიგვანიშნებს იმას რომ კაპულეტებიც და მონტეკებიც ერთი ცომისანი არიან, იმასაც რომ რომეო და ჯულიეტა ჯერაც უმწიფარნი, გამოუმცხვარნი არიან

ფქვილია ბრძოლის იარაღი. ფქვილი რიტუალურ მნიშვნელობას იძენს ლორენცოს ხელში. ფქვილში ითხუპნებიან მერკუციო და ტიბალტი საბედისწერო ჩხუბის წინ, სწორედ ფქვილით ხდება ცოცხლების მკვდრად ტრანსპორმაცია როდესაც ისინი სახეებს იფეთქვენ ფქვილით.

სწორედ პატარა საცრებით შემოდიან და სცრიან ფქვილს ფინალურ სცენაში რაც ასე მოყოლით წარმოუდგენელ სცენურ ეფეტს ქმნის თუ არ ნახე. ცომსაზელი კი, რომელსაც სპექტაკში ასე ხშირად დააგორებენ, ბოლოს გვევლინება რომეოსა და ჯულიეტას საბოლოო განსასვენებლად სადაც ერთმანეთზე ზურმიყრდნობით მსახდარნი ერთობ სახიერ მიზანსცენას ქმნიან, სულ ბოლოს კი მოწყვეტით ცვივიან ამ ცომსაზელში.

ისინი იღუპებიან და იღუპებიან მათი მშობლებიც.

კორშუნოვასის სპექტაკლში არ ხდება კაპულეტების და მონტეკების ზავი. შექსპირის დიდი მკვლვეარი ანიქსტი რომეოსა და ჯულიეტას ოპტიმისტურად მიიჩნევდა სწორედ იმიტომ რომ ახალგაზრდების სიკვდილის შემდეგ მოქიშპე ოჯახები სამუდამო ზავს დებდნენ.

შექსპირს ბოროტი ძალების მიერ დარღვეული წესრიგის აღდგენის სჯეროდა. კორშუნოვასს არ ხიბლავს ბავშვების სისხლის ფასად მიღწეული ზავი და არც ამგვარი ოპტიმიზმი და ამბობს სათქმელს სიძულვილით დამუხტული ვერონა დასაღუპადაა განწირული და უნდა დაიღუპოს კიდეც.

თბილისი ჯორჯო სტრელერის უკვდავ სპექტაკლს იხილავს

რეზო შატაკიშვილი
თეატრის მოყვარულებს დაუვიწყარი დღეები ელით.
თბილისის საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალის ფარგლებში თბილისს ეწვევა იტალიის სახელგანთქმული “პიკოლო თეატრო დი მილანო”…
მაყურებელი იხილავს მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი რეჟისორის – ჯორჯო სტრელერის სპექტაკლს “არლეკინო – ორი ბატონის მსახური”…

გენიალურმა ჯორჯო სტრელერმა თავის ნახევარსაუკუნოვანი მოღვაწეობის მანძილზე სამასი სპექტაკლი დადგა, მაგრამ ამ გრანდიოზული მემკვიდრეობიდან ცოცხლად დღევანდელ მაყურებელს მხოლოდ “ორი ბატონის მსახურის” ხილვაღა შეუძლია.

მეოცე საუკუნის ლეგენდარული სპექტაკლი “ორი ბატონის მსახური” უკვე 63 წლისაა, მაგრამ კვლავ ახალგაზრდული შემართებით აგრძელებს ცხოვრებას მსოფლიოს სცენებზე და კვლავაც ბრწყინავს ადრინდელი ბრწყინვალებით. იცვლებოდა დრო, იცვლებოდა შემადგენლობები, იცვლებოდა ვერსიები (მარტო სტრელერის სიცოცხლეში განხორციელდა ამ სპექტაკლის 9 ვერსია), მაგრამ არ იცვლება და სპექტაკლი არ კარგავს თავის გამანადგურებელ ხიბლსა და მაყურებლის ცხოველ ინტერესს. როგორც კრიტიკოსები წერენ, ამ სპექტაკლს შეუძლია სიამოვნება მიანიჭოს მასაც კი, ვინც საერთოდ არ იცის იტალიური ენა და მისი ნახვა რეკომენდირებულია ყველასათვის, მათთვისაც კი ვისაც ცხოვრებაში ფეხი არ შეუდგამს თეატრში.

ჯორჯო სტრელერმა და პაოლო გრასიმ “პიკოლო თეატრო დი მილანო” 1947 წელს დაარსეს. პიკოლო თეატრი პირველი თეატრი იყო იტალიაში – მუდმივი დასითა და სტაციონარით – შენობით. თეატრის პირველი სპექტაკლი იყო მაქსიმ გორკის “ფსკერზე”. იმავე სეზონში წარმოადგინეს კარლო გოლდონის “ორი ბატონის მსახურის” მიხედვით შექმნილი “არლეკინი – ორი ბატონის მსახური”…

სრულიად ახალგაზრდა, 26 წლის ჯორჯო სტრერელმა შესძლო ჩასწვდომოდა კომედია დელ არტეს ჭეშმარიტ არსს და კვლავ აეღორძინებინა იტალიური ნიღბების კომედია. საგულისხმოა, რომ ის ერთედერთი აღმოჩნდა, ვინც შესძლო ჩასწვდომოდა საუკუნეების მიღმა, აღორძინების ეპოქაში შექმნილი კომედია დელ არტეს საიდუმლოს.

სტრელერმა შესძლო ჩასწვდომოდა და გაეხსნა ნიღბების სცენიური ცხოვრების საიდუმლო – შეექმნა პლასტიკა, ჟესტების ენა, მაყურებელთან ურთიერთობის ფორმა. შეძლო ჩასწვდომოდა ამ საიდუმლოს და კვლავ აეღორძინებინა კომედია დელ არტეს სული და თამაშის ხერხი. მისი წყალობით იტალიამ კვლავ აჩუქა კაცობრიობას საუკუნეების მიღმა დაკარგული კომედია დელ არტე. ამასთან “ორი ბატონის მსახურმა” თავი მოუყარა იტალიური რეალისტური სკოლის საუკეთესო ტრადიციებს, ერთმანეთს ორგანულად შეერწყა კომედია დელ არტეს იუმორი, ელვარება და თამაშის სტიქია  და ფსიქოლოგიური თეატრის სიღრმე და ხასიათი.

“კომედია დელ არტეს გათამაშდა ცარიელ ადგილზე, ტრადიციაზე დაყრდნობის გარეშე, მხოლოდ იტალიური სისხლის წყალობით” – წერდა სტრელერი.

სტრელერის “არლეკინო” იქცა არა მხოლოდ პიკოლო თეატრის, არამედ საერთოდ თეატრის სიმბოლოდ.

სპექტაკლი მეორე მოსფლიო ომის შექმდეგ დაიდგა და შესაბამისად სავსე იყო იმ იმედიიანი გაწნყობით, რაც მაშინ სუფევდა. ეს იყო ფერად, კაშკაშა ტრადიციულ კოსტიუმებსა და მსუბუქ, მხიარულ დეკორაციაში გათამაშებული თვაწარტაცი სანახაობა. დეკორაცია იცვლებოდა მაყურებლის თვალწინ – თვით მსახიობების მიერ. მსახიობები მოძრაობდნენ (და დღესაც მოძრაობენ) წმინდად თეატრალური პლასტიკითა და რიტმით, მეტყველებენ თეატრალური – ფორსირებული ხმით და არა – ყოველდღიური, ჩვეულებრივი ხმით.

“ნიღბები იდუმალი, საშინელი ინსტრუმენტია. მე იგი ყოველთვის შიშის გრძნობას მინერგავდა. ნიღაბით ჩვენ თითქოსდა ვუახლოვდებით თეატრი-სასწაულის სათავეებს: ჩვენ კვლავ ვხედავთ დემონებს – უძრავნი, უცვლელნი, გაქვავებული გამომეტყველებანი, აქედან წამოვიდა სწორედ თანამედროვე თეატრი… კონკრეტულ “ბუნებრივ” ჟესტს ნიღაბი ვერ ეგუება. თავისი სულისკვეთებით იგი რიტუალურია” – წერდა სტრელერი…

“თითეული ნიღაბი ამ სპექტაკლში დაუვიწყარია, ეს იყო თეატრის ნამდვილი დღესასწაული” – წერს კრიტიკა.

სცენაზე ჩვენ ვიხილავთ იტალიური თეატრის ტიპიურ პერსონაჟებს – არლეკინოს,

ბრიგელას, პანტალონეს, დოქტორს, სმერალდინას, შეყვარებულებს.

უნიღბოდ მხოლოდ შეყვარებულებს ვიხილავთ. დანარჩენი არტისტების სახე დაფარულია ნიღბით, რაც მათ სრულ თავისუფლებას ანიჭებს, გახსნილი არიან ბოლომდე და მთლიანად ეძლევიან თამაშის სტიქიას.

იცვლებოდა სპექტაკლის ვერსიები, იცვლეობოდა შემადგენლობები, დეკორაცია, მაგრამ არ იცვლებოდა მთავარი როლის – არლეკინოს შემსრულებელი.

1947 წლიდან გარდაცვალებმდე – 1961 წლამდე არლეკინოს ასახიერებდა მსოფლიოში სახელგანთქმული მსახიობი მარჩელო მორეტი. მისი გარდაცვალების შემდეგ, 1963 წლიდან დღემდე არლეკინოს ანსახიერებს მორეტის მოწაფე ფერუჩო სოლერი. თამაშის მისეული, განმაცვიფრებელი და სრულიად უნიკალური ტექნიკა კარგა ხანია შესულია მსახიობის ოსტატობის სახელმძღვანელოებში.

სოლერი არლეკინოს უკვე 47-ე წელიწადია ანსახიერებს, კარგა ხანია გადასცდა სამოცდაათს, 80 წელსაა მიღწეული, მაგრამ როგორც ამბობენ კვლავაც ბრწყინვალე ფორმაშია და კვლავაც შეუდარებლად ასრულებს იმ აკრობატულ ტრიუკებს, რომლითაც თავად გაამდიდრა ეს როლი. აღსანიშნავია, რომ მან მაყურებელს არლეკინოს თვისობრივად ახალი გააზრება შესთავაზა, გაამდიდრა ის სწორედ აკორბატული ილეთებითა და ტიუკებით, რასაც სრულებითაც არ მიმართავდა მორეტი.

აღსანიშნავია, რომ სწორედ ფერუჩო სოლერიამ აღადგინა და შექმნა “ორი ბატონის” ახალი ვერსია “პიკოლო თეატრის” 60 წლის იუბილისა და კარლო გოლდონის დაბადებიდან 300 წლის აღსანიშნავად.

სწორედ ეს ვერსიაა სტრელერის “არლეკინო – ორი ბატონის მსახურის” ბოლო ვერსია.

“ორი ბატონის მსახურის” ესთეტიკა ათწლეულების მანძილზე ყალიბდებოდა და იხვეწებოდა. სპექტაკლის ყოველი ახალი ვერსია, წინა ვერსიიდან რაღაცას იშორებდა, რაღაცას ამყარებდა – დროებით ან სამუდამოდ. ეს ეხებოდა როგორც სცენური სივრცის გაფორმებას, ისე თითოეული პერსონაჟის ხასიათებს. მუშავდებოდა უმნიშვველო ნიუანსებიც კი, გამუდმებით სრულყოფდნენ მიღწეულს.

1956 წელს მაყურებელს შესთავაზეს “არლეკინო – ორი ბატონის მსახურის” ახალი, ე.წ. “ედინბურგული ვერსია”, რომელიც გადაწყვეტილი იყო როგორც თეატრი თეატრში. ფიცარნაგი, სადაც მსახიობები გოლდონის პიესას თამაშობდნენ ქალაქის მზით გაჩახჩახებულ მოედანზე იდგა…

სტრელერი “არლეკინოს” დგამდა როგორც პიკოლო თეატრში, ისე სხვა თეატრალურ ნაგებობებსა და ღია ცის ქვეშაც. მორეტის სიკვდილის შემდეგ, 1963 წელს, რაც ის სოლერმა შესცვალა, მაყურებელს შესთავაზეს “ფურგონების ვერსია”. სპექტაკლი დაიდგა მილანის მახლობლად ვილა ლიტტის ეზოში. სცენა ვილის შესასვლელში იდგა, სცენის მარჯვნივ და მარცხნივ კი ცხენებშებმული დიდი, გადახურული ოთხთვალები იდგა, როგორებითაც ოდესღაც ევროპის გზებზე მოგზაურობდნენ მოხეტიალე კომედიანტები. ახლა კი სპექტაკლი იწყებოდა იმით რომ მსახიობები გამოდიოდნენ ამ  ფურგონებიდან და იწყებდნენ სპექტაკლისთვის მზადებას…

წლებთან ერთად სპექტაკლს ემატებოდა ახალი ფერები, იძენდა ახალ რიტმს, ახალ შინაარსს. “სპექტაკლი ყოველთვის ირეკლავს მისი შემქმნელის საერთო სულიერ მდგომარეობას, იცვლებოდა დრო, იცვლებოდა ცხოვრება, ვიცვლებოდი თავად მე და გარდაუვლად იცვლებოდა ისიც, რისი თქმაც მინდოდა ჩემი სპექტაკლებით” – წერდა სტრელერი.

დადგმიდან 40 წლისთავზე სტრელერმა გადაწყვიტა საბოლოდ გამომშვიდობებოდა “არლეკინოს” და მაყურებელს შესთავაზა სპექტაკლის ახალი ვერსია სახელოწოდებით – “მშვიდობით”. ამ ვერსიაში ნაკვალევიც კი აღარ იყო კომედიის წინანდელი მსუბუქი და ნათელი გადაწყვეტიდან. სცენას მხოლოდ რამპის დიდი ფარნები და კანდელაბრებიღა ანათებდა, შეცვლილი იყო არლეკინოს ხასიათიც. ის აღარ აფრქვევდა და ასხივებდა კვლავინდებურად იმედსა და სიცოცხლის სიყვარულს. სტრელერმა ახალ ვერსიას კი უწოდა “მშვიდობით”, მაგრამ გამომშვიდობება ვერ შესძლო… მალე შეიქმნა ახალი ვერსია სახეწოდებით “გამარჯობა!”. სპექტაკლში კვლავ აჩქეფდა ნათელი ფერები, სიცოცხლის სიყვარული…

თეატრის მკვლავართა განცხადებით, ნამდვილი იმპოვიზაცია სპექტაკლში ყოველთვის ცოტა იყო, ისიც მხოლოდ არლეკინოს მაყურებელთან ურთიერთობისას – მსახიობი მაყურებლის რეაქციის შესაბამისად მოქმედებდა. ნამდვილი იმპროვიზაცია იყო მინიმუმადე დასული, არადა ყოველთვის ტოვებდა შთაბეჭდილებას  რომ მთელი სპექტაკლი იმპროვიზაციულად მიმდინარეობდა.

სპექტაკლის დადგმიდან 50 წლისთავზე კი სტრელერმა კვლავ შესთავაზა მაყურებელს სპექტაკლის ახალი ვერსია, მისთვის ეს უკანასკნელი აღმოჩნდა, 1997 წელს იგი გარდაიცვალა… მომდევნო ვერსია, როგოგორც უკვე ავღნიშნეთ, შეიქმნა 2007 წელს, სპექტაკლის დადგმიდან 60 წლის თავზე, ამჯერად უკვე ფერუჩო სლოერის მიერ…

სტრელერის “ორი ბატონის მსახური” შესულია მეოცე საუკუნის ას საუკეთესო სპექტაკლს შორის, აღიარებულია მეოცე საუკუნის ლეგენდარულ სპექტაკლად. 2008 წელს ითამაშეს კიდეც პროექტ “მეოცე საუკუნის ლეგენდარული სპექტაკლების” ფარგლებში.

სპექტაკლს მოვლილი აქვს მთელი მსოფლიო.

მოსკოველმა მაყურებელმა სტრელერის ეს შედევრი ჯერ კიდევ ნახევარი საუკუნის წინ იხილა.

პიკოლო თეატრმა 2001 და 2008 წლებში კვლავ შესთავზა მოსკოვს “ორი ბატონის მსახური”.

თბილისის საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალს ამ სპექტაკლის თბილისში ჩამოტანა ჯერ კიდევ შარშან უნდოდა, მაგრამ ჰონორარი იყო იმდენად კოლოსალური, რომ ვერ შეძლეს. წელს, პიკოლო თეატრმა თბილისურ ფესტივალს ჰონორარი გაუნახევრა, თავად კისრულობენ ტრასპორტირების ხარჯებსაც და რაც მაყურებლისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია, წარმოდგენა ორჯერ გაიმართება – მარჯანიშვილის თეატრში.

%d bloggers like this: