Category Archives: ქართული შედევრები

როგორ გაანადგურეს „ყვარყვარე“ ყვარყვარეებმა

სცენა სპექტაკლიდან "ყვარყვარე"

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

დღეს ისე, ალბათ როგორც არასდროს, ღირს გავიხსენოთ ის შედევრები, რომელიც შექმნილა ქართულ თეატრში, ქართულ კინოში. ნამდვილად ღირს, თუნდაც იმიტომ რომ არ დაგვავიწყდეს ნამდვილი ხელოვნების გემო და არ გვეგონოს რომ რაც დღეს იდგმება, ან რასაც დღეს იღებენესაა ხელოვნება, ანდა უარესი მხოლოდ ამის დადგმა და გადაღება შეგვძლებია ქართველებსქართული თეატრის შედევრებს სამწუხაროდ მხოლოდ ჩანაწერებში თუღა ვიხილავთ. ისიც იშვიათად. მიზეზი? ბევრი საეტაპო, შედევრალური სპექტაკლი არც გადაუღიათ, ბევრი გადაღებული კიგანადგურებულია. ასე დაემართა, სახელგანთქმულ სპექტაკლს ყვარყვარეს. სხვათაშორის ყვარყვარეგადაღებული იყო და წაშალეს, აბა, შეიძლება ეს? ისე მინდა ვნახო ის სპექტაკლი, მაინტერესებს, მაგრამ არ არის, ვიღაცამ აიღო და წაშალა, სხვა გადაცემისთვის სჭირდებოდათო და კოლმეურნეობის რაღაც გადაუწერიათამბობდა რამაზ ჩხიკვაძე ჩემთან საუბარში, წლების წინ. მეც და რობიკოც ვამბობთ ხოლმე, ჩვენი ყველაზე კარგი სპექტაკლი იყო ყვარყვარე, ყველაზე ძლიერი, საინტერესო. ცოტა დროსაც კი გაუსწრო და მაყურებელმა მაინცდამაინც ვერ აღიქვა დასძენდა ბატონი რამაზი.

ჩანაწერი განადგურებულია და ჩვენ ისღა დაგვრჩენია, კრიტიკოსთა მონათხრობით შევიქმნათ წარმოდგენა გენიალურ სპექტაკლზე.

ყვარყვარესთავის ყველაზე საუკეთესო სპექტაკლად მიიჩნევს თავად რობერტ სტურუაც. 1974 წელს დადგმული ყვარყვარეაღმოჩნდა საეტაპო სპექტაკლი სწორედ ამ სპექტაკლით ხდება სტურუაჩხიკვაძის შემოქმედებითი ტანდების საბოლოო ფორმირება. სწორედ ეს სპექტაკლი და ეს ტანდემი განსაზღვრავს რუსთაველის თეატრის მთელ შემდგომ ცხოვრებას და მსოფლიო აღიარებას. ნოდარ გურაბანიძის თქმით, ყვარყვარეპირველი სპექტაკლია იმ თეატრისა, რომელსაც დღეს რობერტ სტურუას თეატრიჰქვია. როგორც სტურუა იტყვის: ყვარყვარეში მე უკვე ვიპოვე ბრეხტისეული სტილისტიკა.

რობერტ სტურუა ხუთი წლის მანძილზე უტრიალებდა პოლიკარპე კაკაბაძის ყვარყვარე თუთაბერისდადგმის იდეას. ხელს მიშლიდა ის, რომ ჩემს დამოკიდებულებას  პიესაში აღძრული პრობლემებისადმი ფორმა ვერ მოვუძებნე. მინდოდა ყვარყვარე ყოფილიყო არა მხოლოდ ჩვენი ისტორიისათვის დამახასიათებელი მოვლენა, არა მხოლოდ ქართული ყოფის ფაქტი, არამედ ამ კონკრეტულ მაგალითზე მეჩვენებინა საერთოდ პოლიტიკური ავანტურისტის სახეწერდა სტურუა. პიესაზე ფიქრი გრძელდებოდა მანამ სანამ გენიალურმა რეჟისორმა არ მიაგნო ფორმას, სანამ  ყვარყვარეს ცხოვრება ირონიულად არ დაუკავშირა მაცხოვრის თავდადებასსანამ პარალელი არ გაავლო ქრისტეს ცხოვრებასთან და ამ პარალელის მეშვეობით არ გვიჩვენა ანტიქრისტე. გენიალურმა რეჟისორმა, ამ გადაწყვეტით ააფეთქა პიესა, განაზოგადა და, კოსმიური მასშტაბი შესძინა. ქართული ფოლკლორის წიაღში ნაშობი ნაცარქექიის, ქოსატყუილას ქართული ნიღაბი ავანტურისტის ზოგადსაკაცობრიო ნიღბად, იმ არქეტიპად აქცია რომელიც თავად გახდა ამგვარი ნიღბების განვითარების საწყისი. პიესა რეჟისორის ხელის ძლიერი მოქნევით ფართოდ განიხვნა. პროვინციული, უმნიშვნელო ცხოვრების მოქმედება მსოფლიო ისტორიის სივრცეებში გაიშალა.წერდა . რუდნიცკი. მრავალწლიანი ფიქრის მიუხედავად, როგორც ნოდარ გურაბანიძე აღნიშნავს, სპექტაკლი სპონტანურად, ლაღად შექმნილი ქმნილების შთაბეჭდილებას ტოვებდა. ასე მხოლოდ შედევრები იბადებადასძენს ნოდარ გურაბანიძე. 

სცენა სპექტაკლიდან "ყვარყვარე"

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

სტურუას სპექტაკლში ყვარყვარე წისქვილში კი არ ქექავდა ნაცარს, დანგრეული, მიტოვებული ეკლესიის ნანგრევებში ეცხადებოდა მაყურებელს – ჯარისკაცის ფორმიანი, ფეხშიშველი, სახეთეთრად შეფეთქილი რამაზი-ყვარყვარე სცენაზე შეშინებული შემორბოდა… ქვემეხთა გრიალის შემდეგ სცენაზე შემოდიოდა ბრბო, ქვემეხთა განმეორებითი გრიალისას ძირს განერთხმოდა. ყვარყვარეც წამიერად გაუჩინარდებოდა და… კვლავ ევლინებოდა ბრბოს – უკვე ქრისტეს პერანგის მსგავს ჯვალოს მოსასხამში, ხელებს მოწყალედ გაიწვდიდა და ბრბოს ზეაწეულად, ტრაგიკული ტონით მიმართავდა: „სულ ასე უნდა იწანწალოთ, უთაურებო? თქვენი კაცად გახდომა არ იქნა და არ მოხერხდა“. რეჟისორი მსუყე მონასმებით ხატავდა სამყაროს – ქაოსში გახვეუულს, ამღვრეულ სიტუაციაში დაბნეულ მასებს, როცა უპატრონო ეკლესიას ეშმაკები, ქვეყანას კი ავანტურისტები ეპატრონებიან. როცა ყველაფერი „მოსულა“ ლაჩრის გმირად გამოცხადება, მაწანწალის მესიად დასახვა… ყვარყვარე ხალხს ასე ეცხადებოდა: მცირე სიმაღლეზე იყო შემდგარი, ხელები წინ გაეშვირა, დაბლა კი მუხლებზე დაჩოქილი ხალხი ჩუმად გოდებდა. ეს სცენური კომპოზიცია მოგვაგონებდა ფრაგმენტს ა. ივანოვის სურათისა ქრისტეს გამოცხადება“. ბრბო, რომელიც სასწაულს ელოდა, უმალვე იჯერებდა ამ გამოცხადებისჭეშმარიტებას: ქვემეხების გრიალი მამაზეციერის ნიშნად მიიღო, ხოლო ფეხშიშველა, ჯვალოს კვართმოსხმული, ტანჯულსახიანი უცნობი ქრისტედ! აქედან დაიწყო რ. ჩხიკვაძის ყვარყვარეს სვლა ქრისტეს გზაზე და ყველა სასწაულიუკუღმა მოახდინა (ნოდარ გურაბანიძე).

პროლოგის შემდეგ –  ყვარყვარეს ქრისტედ „მოვლინების“ შემდეგ – ცირკის კლოუნებივით გამოწყობილი პირნი მაყურებელს ამცნობდნენ, რომ მოხეტიალე დასი გაითამაშებდა სპექტაკლს ყვარყვარეს ვნებების შესახებ და როგორც ოდესღაც, ეკლესიებში ან მათ კარიბჭეებთან თამაშდებოდა წმიდანთა ცხოვრების ამსახველი ლიტურგიული დრამები, სწორედ აქ, დანგრეული ეკლესიის  ინტერიერში თამაშდებოდა ყვარყვარეს კარნავალური ფარსი, ანტიქრისტეს მისტერიები… ჩხიკვაძის ყვარყვარე, ერთსახოვან, ერთფეროვან მასაში მოქმედებდა. სტურუა იტყვის რომ მან განზრახ დანთქა ყვარყვარე ნაცრისფერ ბრბოში, რადგან ასეთ „გმირებს“ თავზარს სცემთ პიროვნება, ვინმეს ინდივიდუალობა და ამიტომაც ქმნიან საკუთარი თავის ირგვლივ ვაკუუმს. მასა, რომელიც სარგებელს გამოელის ამგვარი „ბელადებისგან“, ისე მიისწრაფვის მისკენ, როგორც ბუზი თაფლისკენ. ჩხიკვაძის ყვარყვარე ბრბოს ბნელი, ბრმა ინსტიქტების პროექციაა, თავის თავში ატარებს როგორც არასრულფასოვნების კომპლექსს, ასევე განდიდების მანიას. წმიდანისა და კლოუნის თეთრ კვართში გახვეული ყვარყვარე, რომლის მიცვალებულკივით გადაფითრებულ, ფერუმარილიან სახე-ნიღაბზე, განსაკუთრებული ფანტასმაგორიული სიცოცხლით გამოკრთის შავი წრეებით შემოხაზული თვალები, მოქნილი, გალიპული ქვეწარმავლის შთაბეჭდილებას ტოვებდა – წერდა ვ. ივანოვი.

რამაზ ჩხიკვაძის ყვარყვარე მაყურებელს სხვადასხვა კოსტიუმში ეცხადებოდა – ჯარისკაცის ფარაჯაში, მაცხოვრის კვართში, თურქი ჯარისკაცის ტანსაცმელში – ძიუდოს მოჭიდავის ფორმას რომ ჰგავდა, გრძელ ქართულ ჩოხაში – ეროვნულ გრძნობებზე სამანიპულაციოდ; შემდეგ მომწვანო-მოყავისფრო სამხედრო ფორმით, შემდეგ ინტელიგენტურად მოსილი, ბოლოს –_ შიშვლდებოდა კიდეც. იცვლებოდა კოსტიუმები, მაგრამ არ იცვლებოდა ყვარყვარეს სახე – თეთრადშეფეთქილი სახე. გაქვავებული, ნიღბადქცეული სახე, მხოლოდ იშვიათად რომ სერავდა ირონიული ღიმილი და უმალ მიგვანიშნებდა იმაზედ რომ ყვარყვარე უცვლელია, მარადიულ ნიღაბსაა ამოფარებული. ჩხიკვაძის ყვარყვარე ფეხშიშველი იყო ყველა სცენაში, ეს იყო მინიშნება იმაზედ, რომ რაც არ უნდა განდიდდეს ყვარყვარე, მაინც უპოვარია, გლახაკია, მისი არსი „შიშველია“. მეორეს მხრივ კი, ეს აღქიმებოდა როგორც თვით ყვარყვარეს ბუნების, მლიქვნელობის აშკარა მეტაფორა – რაც არ უნდა გავდიდკაცდე მაინც თქვენთან ვარ, თქვენიანი ვარ. ეს გახლდათ ერთი იმ ირაციონალური მიგნებათაგანი, რომელნიც გვაოცებენ ანბანური ჭეშმარიტებით და მიზანში აუცდენელი, პირდაპირ გულისგულში მორტყმით. მხოლოდ რეჟისორის ფანტაზიის აფეთქებას შეუძლია გვაჩვენოს ამაღელვებელი კონტრასტი თითქოსდა თაბაშირისგან ჩამოსხმულ, ცივ, მიუკარებელ, თეთრად გაქვავებულ სახესა და ურცხვად გაშიშვლებულ ფეხებს შორის, კადნიერად (მაგრამ ფრთხილად!), თავხედურად (მაგრამ შიშით!) რომ თელავდა სცენის პლანშეტის ხორკლიან ზედაპირს. მდაბიოს გაშიშვლებული ფეხები უეჭველად იმას გვიდასტურებს, რომ ყვარყვარე სისხლი სისხლთაგანია იმ გაძვალტყავებული ხალხისა, რომელიც მას მაღლა ატყორცნის და მასვე დაემონება. (კ. რუდნიცკი).

სცენაზე აღმართულ ჯვარზე თამაშდებოდა ყვარყვარეს ჩამოხრჩობისა და გაცოცხლების სცენა, როგორც „პაროდიული რემინისცენცია ქრისტეს აღდგომისა“; რამაზ ჩხიკვაძე-ყვარყვარე წითელი, ნახევრადსპორტული მანქანით „შედიოდა იერუსალიმში“ – ვებერის საზეიმო მარშის თანხლებით („ჯეზი კრაის სუპერ სთარიდან“). მანქანიდან გამოყოფილ შიშველ ფეხქვეშ წყლით სავსე ტაშტს უდგამდნენ და იწყებოდა „ფერხთა ბანა“ – ოღონდ პირუკუ – თუ ქრისტე ფეხს ბანდა თავის მოწაფეებს, აქ მოწაფეები ბანდნენ ფეხს ყვარყვარეს… „საიდუმლო სერობის“ სცენა იმეორებდა ლეონარდოს „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიციას, სადაც ყვარყვარე საბაბს ეძებდა მოღალატე მოწაფეებს რომ გასწორებოდა და შემდგომში საკუთარი დანაშაული გადაებრალებინა, პირზე კოცნიდა ტიტე ნატუტარს, უწოდებდა უდანაშაულოს, ერთგულს და… მასაც ციხეში უშვებდა, ისევე როგორც სხვა მოწაფეებს. იყო პარალელი იულიუს კეისართანაც – კაკუტა მიპარვით ზურგში ჩასცემდა მახვილს ყვარყვარეს, ყვარყვარეს ტრაგიკულად აღმოხდებოდა „შენცა კაკუტა“, „განუტევებდა სულს“, რათა კვლავ აღმდგარიყო და ხელახლა მოექცია მოწაფეები… სპექტაკლის ფინალში, უკვე „შიშველი“, ზეაწეული სიკვდილის მოსურნე ყვარყვარე თავად ადიოდა და გაეკვრებოდა ჯვარზე – პირშექცევით, ხელებგაშლილი. მაგრამ ფარსი დამთავრებული იყო, პათეტიკის დრო აღარ იყო – გულშეღონებული ყვარყვარე 3 მეტრის სიმაღლიდან ვარდებოდა – ჯვარს შემოსეული ხალხი ჰაერში იჭერდა და ისტორიის სანაგვე ყუთში აგდებდა ყვარყვარეს…

სცენა სპექტაკლიდან "ყვარყვარე"

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

სპექტაკლი, რომელიც მაყურებელმა იხილა ამ ფინალით მთავრდებოდა. მაგრამ თავდაპირველ ვარიანტში, ამ სცენას მოსდევდა ყვარყვარეს „მეორედ გამოცხადების“ – „მეორედ მოსვლის“ სცენა. ისტორიის სანაგვე ყუთში მოსროლილი ყვარყვარე კვლავ ქრისტეს კვართში გახვეული ეცხადებოდა თავზარდაცემულ ხალხს. ყვარყვარეს ეს მეორე გამოცხადებაფინალში უძლიერეს შთაბეჭდილებას ახდენდა. იგი ამთავრებდა და ამავე დროს იწყებდა ახალ ციკლს. ყვარყვარეები ისტორიის სცენიდან მიდიან… და ისევ ბრუნდებიან. ამ მარადიულ წრე-ბრუნვაზე მინიშნებით რეჟისორი აშკარად გვაგრძნობინებდა ყვარყვარიზმისმაქსიმალურ ძალას, რომელსაც შესწევს თვითგანახლებისა და ხელახლა შობის ძალა, რომ იგი საზოგადოების განვითარების ნებისმიერ ეტაპზე კვლავ შეიძლება გამოგვეცხადოს ისე, რომ ნიღბის შეცვლა არ დასჭირდეს, რადგან გაოგნებული ხალხი-მასა, მისი კოლექტიური ცნობიერება, მზადაა სატანა წმინდანად მიიღოს– წერს ნოდარ გურაბანიძე, რომელიც უშუალო მოწმეა იმისა, როგორ მოახსნევინა იმდროინდელმა ცეკამ ეს ფინალი რობერტ სტურუას. გურაბანიძე უშუალო მოწმეა იმ ჯოჯოხეთური გზისა, რომელიც იმდროინდელმა კომუნისტურმა ელიტამ გამოატარა ამ სპექტაკლს – ვიდრე მაყურებელი იხილავდა. 11-ჯერ მოეწყო „ყვარყვარეს“ „საჯარო“ განხილვა. მსახიობებმა 11-ჯერ ითამაშეს კომედია ცარიელ დარბაზში – ცეკას 3-4 კაციანი კომისიის წინ. სიტუაცია მართლაც დამთრგუნავი იყო – ცეკას ემისრები ნახავდნენ სპექტაკლს, კრინტს არ ძრავდნენ და მიდიოდნენ. არაფერს ეუბნებოდნენ არც რეჟისორს, ბარც მსახიობებს. მეტიც, როგორც ნოდარ გურაბანიძე იხსენებს, არც მას – იმჟამად კულტურის მინისტრის პირველ მოადგილეს ეუბნებოდნენ რამეს. მხოლოდ შემდეგ მას და თეატრის დირექტორს იბარებდნენ „ზემოთ“ და კატეგორიულად ითხოვდნენ სპექტაკლის პოლიტიკური ორიენტაციის შეცვლას. თეატრი მტკიცედ იცავდა სპექტაკლს, არ გატყდნენ და საბოლოოდ გაიმარჯვეს კიდეც. მცირედი ცვლილებებით, სპექტაკლი მაყურებლის წინაშე წარსდგა. მაყურებელმა იხუვლა და მიაწყდა თეატრს, გაიმართა 200 ანშლაგი, წაღებული იყო მოსკოვში საგასტროლოდ, უკვე „კავკასიურ ცარცის წრესა“ და სხვა სპექტაკლებთან ერთად, მაშინ როცა უკვე ისახებოდა რუსთაველის თეატრის საზღვარგარეთ გასვლის პერსპექტივა. თეატრი გავიდა საზღვარგარეთ, მაგრამ… „ყვარყვარე“ არ გაუშვეს საზღვარგარეთ. მეტიც, 200 ანშლაგის შემდეგ, „ყვარყვარე“ რეპერტუარიდან საერთოდ მოხსნეს. მიზეზი? ბრეხტის ქალიშვილი და სიძე. სტურუასეულ „ყვარყვარეში“ ჩართული იყო სცენა ბრეხტის პიესიდან „არტურო უის კარიერა“.  ბრეხტის ქალიშვილმა და სიძემ რუსთაველის თეატრს უჩივლეს, კუთვნილ თანხას არ გვიხდიანო. არადა, სსრკ მაშინ მიერთებული არ იყო „საავტორო უფლებათა დაცვის საერთაშორისო ორგანიზაციასთან“ და საერთოდ არავის არაფერს უხდიდნენ. თეატრი იძულებული გახდა სპექტაკლი რეპერტუარიდან მოეხსნა. ასე ჩამოვიდა ტოტალიტარიზმის, პოლიტიკური კონიუქტურისა და ავანტურიზმის წინააღდეგ მიმართული გენიალური სპექტაკლი სცენიდან…

 რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“,  რუბრიკაში – „ქართული შედევრები“.

 P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში სტურუას „ყვარყვარემ“  მეოთხე ადგილი დაიკავა. „ყვარყვარე“ მეოცე საუკუნის სპექტაკლად დაასახელა ოცივე გამოკითხულმა, მათგან ერთმა – პირველ პოზიციაზე. სპექტაკლმა მიიღო 271 ქულა… აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საუკეთესო სპექტაკლებს შორის დასახელდა რობერტსტურუას 11 სპექტაკლი. გამოკითხვის შედეგებში რობერტ სტურუა ლიდერობდა როგორც დასახელებული სპექტაკლების რიცხვით (როგორც უკვე ავღნიშნეთ დასახელდა 11 სპექტაკლი), ისე ამ სპექტაკლების მიერ დაგროვებული ქულების ჯამით –  1 112 ქულით. მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო სპექტაკლს შორის მოხვდა რობერტ სტურუას  ხუთი სპექტაკლი – ოცეულს ხსნის მისი „კავკასიური ცარცის წრე“  და ხურავს მისივე „სეილემის პროცესი“…

 

 

საბედისწერო შედევრი სახელად „ლამარა“

ლამარა – თამარ წულუკიძე

ლამარა – თამარ წულუკიძე

სპექტაკლი „ლამარა“ – სცენის ბობოქარი მხატვრის – ახმეტელის შედევრი, შედევრი, რომელიც ხუთი წლის მანძილზე მიდიოდა ანშლაგებით, ტაშის გრიალში, თუმცა ტაშის გრიალს თან ახლდა  ლანძღვის ღვარცოფი. „ლამარამ“ მთელი ხუთი წელი მქუხარე ტაშსა და დამცინავ სტვენაში გაატარა, აღფრთოვანებული შეძახილებისა და მის ჩასაქოლად ნასროლ ქვების რახარუხში“. (ვასილ კიკნაძე).

ახმეტელს ეს შედევრი საბედისწეროდ ექცა. სწორედ ამ სპექტაკლის გამო გაითიშა მისი და მარჯანიშვილის შემოქმედებითი გზები, სწორედ ამ სპექტაკლის გამო გაანაწყენა ლადო გუდიაშვილი, სწორედ „ლამარა“ გახდა ბაქოს კონფლიქტის მიზეზი, იმ კონფლიქტის მიზეზი, რომელიც სარფიანად გამოიყენა სულძღლმა ბერიამ დიდი რეჟისორის წინააღდეგ…

თავად ახმეტელს მიაჩნდა რომ მწვერვალს სწორედ „ლამარაში“ მიაღწია. მიაღწია სიტყვის და პლასტიკის სრულ ჰარმონიას, ფორმის სიზუსტეს, სულის რომანტიკულ ამაღლებას, რაზედაც მუდამ ოცნებობდა.

„ის ბევრად უფრო მეტი იყო, ვიდრე ერთი სპექტაკლი. ის იყო მისი სულის მესაიდუმლე, მისი თეატრალური ოცნებების აკვანი, მისი განწყობილებების საყრდენი. სწორედ აქ შეძლო ღრმად ჩაძირულიყო სამყაროს სიღრმეებში, რათა მარგალიტები ეპოვნა და გამარჯვების ზეიმით მიეტანა ხალხისთვის, ამ სამყაროში ჩაძირვის მთელი ეს პროცესი მისთვის ისევე ღვთაებრივი იყო, როგორც მინდიას მიერ ბუნების განცდა… სანდრო ახმეტელის „ლამარა“ ნაადრევი იასავით იყო მოსული. იმ დროს როცა ყველაფერი კლასობრივი ბრძოლის პოზიციებიდან ფასდებოდა, როცა პროლეტარული მწერლები სულ; სხვას მოითხოვდნენ თეატრისგან, „ლამარა“ ამ ქვეყნად მართლაც ნაადრევი ყვავილივით იყო მოსული. სანდრო ახმეტელს შეეძლო „ლამარაზე“ დაუსრულებლად ელაპარაკა. ის მისი სულის ნაწილად ქცეულიყო. უკვირდა რატომ ესხმოდნენ თავს სპექტაკლს…“ – დაწერს ახმეტელის შემოქმედების მკვლვარი ვასილ კიკნაძე.

გრიგოლ რობაქიძის „ლამარა“ რუსთაველის თეატრში პირველად 1926 წელს დაიდგა. „ლამარას“ ერთად დგამდნენ კოტე მარჯანიშვილი და სანდრო ახმეტელი და სწორედ აქ გაიყარა მათი გზები. მარჯანიშვილმა დადგა პირველი ორი მოქმედედება, იგი „ლამარას“ ლირიკულ დრამად ხედავდა და დგამდა კიდეც ასე, შემდეგ საავადმყოფოში დაწვა, დაგმა ახმეტელმა გააგრძელა და იგი დადგა როგორც გმირული დრამა. ახმეტელის სტიქიაში მოექცა „ლამარა“ გასაქანი ჰპოვა მისმა გმირულმა სულმა, მგზნებარე ტემპერამენტმა. აკაკი ვასაძის მოგონებით, როცა მარჯანიშვილმა „ლამარა“ პირველად ნახა, ახმეტელს უთხრა: „თავისუფლად შეგიძლია აფიშიდან ჩემი გვარის მოშლა“. მარჯანიშვილი და ახმეტელი უკანასკნელად 1926 წლის 6 აგვისტოს შეხვდნენ ერთმანეთს. მას შემდეგ არათუ ერთმამნეთი ერთმანეთის სპექტაკლებიც აღარ უნახავთ…

სანდრო ახმეტელმა 1930 წელს თავიდან დადგა „ლამარა“. თუ 1926 წელს სპექტაკლის მხატვარი ლადო გუდიაშვილი იყო, ამჯერად სპექტაკლის მხატვარი ახმეტელის თანამოაზრე, გენიალური სცენოგრაფი ირაკლი გამრეკელი  იყო.

„შესაძლოა ფსიქოლოგიურ მომენტსაც ჰქონდა მნიშვნელობა. ჩანს, უნდოდა სრულიად დაშორებოდა 1926 წლის „ლამარას“, იმას, რასაც მარჯანიშვილის ხელი აჩნდა. სურდა შეექმნა ახალი, დამოუკიდებელი წარმოდგენა“ (ვასილ კიკნაძე).

სცენა სპექტაკლიდან "ლამარა"

სცენა სპექტაკლიდან “ლამარა”

„ლამარა“ ისევე როგორც „ანზორი“ ხალხის წიაღში დაფარული თეატრალობის მიკვლევის ჟინით იყო შთაგონებული. საარქივო მასაკლა ცხადჰყოფს, თუ რა გატაცებით მუშაობდა სანდრო ახმეტელი თავის საბედისწერო შედევრზე.

„ერთხელ რეპეტიციაზე სამაიას ცეკვავდნენ, ვერაფრით ვერ აეწყო ცეკვა. ჟინმა მომიარა, ავირბინე და ვაჩვენე როგორ უნდა ეცეკვათ, საერთოდ ასეთი ჩვენების მომხრე არ ვიყავი, მაგრამ რაღაც ძალამ წამომაგდო ადგილიდან მერე ჩავხტი საორკესტროში, ჯოხი გამოვართვი დირიჟორს და ვუდირიჟორე…“ – წერდა ახმეტელი.

ახმეტელის „ლამარა“ ერთად იგემებს მხურვალე ტაშს და ბინძურ ლაფს. „ლამარა“ „თეთნულდთან“ და „ლატავრასთან“ ერთად, საბედისწერო როლს ითამაშებს ახმეტელის ბიოგრაფიაში, სწორედ ამ სპექტაკლების გამო შერაცხავენ ახმეტელს ბურჟუაზიულ-ნაციონალისტად. ყველაფერი ილექება „სუკის“ ბინძურ არქივში… ისიც, ახმეტელს რომ ჰქონდა ერთიანი კავკასიის იდეა, მის შემოქმედებაში რომ იგრძნობოდა კავკასიის ფენომენის როლის წარმოჩენის ტენდენცია. აკი ამისთვის დადგა კიდეც „ანზორი“, აკი გაუწია კიდეც დიდი დახმარება ჩეჩნებს რომ შექმნილიყო გროზნოს თეატრი? აკი, მიავლინა კიდეც ამისთვის გროზნოში არჩილ ჩხრატიშვილი?…

„ცდილობდა აეხსნა საიდან მოდის ქართველ კაცში ყოვლისმომცველი ჰუმანიზმის შუქი, იგონებდა „ვეფხისა და მოყმის“ ამბავს. განა საოცარი არ არის ის ფაქტი რომ ვეფხის მიერ მოკლული ვაჟის დედა ვეფხის დედასთან მიდის სამძიმრის სათქმელად? აი, ასეთი სულისკვეთების ქვეყანაში არ უნდა გაგიკვირდეს როცა უმშვენიერესი ლამარას სიკვდილმა ხევსური და ქისტი შეარიგა…“ (ვასილ კიკნაძე).

მოსკოვში გასტროლებისას ქებით ცაში აიყვანეს „ლამარა“. კრიტიკოსი ფელდმანი ამბობდა რომ ადგილობრივი თქმულება ზოგადსაკაცობრიო სიმაღლეზე არის აყვანილი, თავისი დაძაბულობითა და ასახვის სისადავით შექსპირული სპექტაკლიაო. „ლამარა“ ქართულ „რომეო და ჯულიეტად“ გამოცხადდა. და ამ დროს, „კომუნისტი“ წერდა: „ლამარა“ ნაბიჯია უკან, ის ვერაფერს მისცემს მუშათა კლასს“. აგორდა ბინძური ტალღა. „ლამარა“ მოხსნეს რეპერტუარიდან.

ახმეტელი დაწერს: „ადამიანი ფიზიკურ დარტყმას უფრო ადვილად გაუძლებს, ვიდრე სულიერს. ასე ნაცემ-ნაგვემი წავედი სახლში. განცხადება დავწერე, თუ ლამარას არ გაუშვებთ, მე თეატრში დამბრუნებელი არა ვარ მეთქი. კომისია გამოიყო. ღმერთო ჩემო! როგორ ვერ ვიტან გაუთავებელ კომისიებს. მათი გაკეთებული სამქე ვის უნახავს. ვინ იცის რამდენი ცოცხალი იდეა მოუკლავთ. რას ვიზამდი დავემორჩილე. თეატრში მივბრუნდი იმ იმედით, რომ კომისიაში წარმოდგენას მომხრეებიც ეყოლებოდა. გასინჯეს წარმოდგებნა, იყო აზრთა სხვადასხვაობა. მაინც შეაჩერეს. ავდექი და აფიშები გამოვაკარი, წარმოდგენა გავუშვი. საყვედური მითხრეს, მაგრამ სპექტაკლი ვეღარ მოხსნეს“….

ახმეტელი გააფთრებით ვაჟკაცურად იცავდა „ლამარას“, ბავშვივით გაიხარებს როცა ამ სპექტაკლს მოსკოვში გასტროლებისას სტალინი მოუწონებს.

გახარებული ახმეტელი თავის მეგობარს, სანდრო შანშიაშვილს მოსწერს მოსკოვიდან: „მთელი ჩვენი მეთოდი მუშაობისა თეატრში აღიარებულია საუკეთესო მეთოდად და ამ მეთოდს უპირისპირებენ სამხატვრო თეატრის, სტანისლავსკის მეთოდს… გუშინწინ ჩვენს წარმოდგენაზე მოვიდნენ ამხანაგები სტალინი და ორჯონიკიძე…“

დაწვრილებით უამბობს ყველა დეტალს, იმასაც თუ როგორ გადაიღო სტალინთან ერთად ფოტო, მაგრამ ვერც ეს ფოტო და ვერც ეს ტრიუმფი ვერ წამლობს მის მოკლულ გულს: „არა, ჩემო სანდრო, მე ვერ ვგრძნობ ჯერ კიდევ გამარჯვებას. მეტად სასტიკნი იყვნენ საქართველოში ჩემდამი და ძალიან ღრმად ჩაუკლავთ ჩემში რისიმე იმედი…“

ახმეტელს გაუთავებლად თავს ესხმოდნენ, ლანძღავდნენ, სთათხავდნენ, დღეს მათი ვინაობაც კი აღარავის ახსოვს, არა თუ მათი ნაწერები, დრომ თავისი ცოცხი მოუსვა მათ და თან გაიყოლა ისტორიის ურანაში, თან უსახელოდ. თუ სადმე მათი გვარ-სახელი ფიგურირებს, ისევ ახმეტელის წყალობით – როგორც მისი დაუძინებელი ავყია მტრების… ეს ახლა, მაშინ კი გაუთავებლად უკლავდნენ გულს. ულანძღავდნენ „ლამარას“, კლავდნენ ყველაზე პოპულარულ სპექტაკლს. ლანძღავდნენ „ლამარას“, მთელი თბილისი კი ზეპირად იმეორებდა ტექსტებს სპექტაკლიდან…

„არც ერთ ქართველ რეჟისორს ისე ძლიერად და დაჟინებით არ გამოუხატავს ქართველი ხალხის ერთიანი ზეაწეული გრძნობები, როგორც ეს ახმეტელმა გააკეთა.“ (ვასილ კიკნაძე).

ახმეტელის მთელს შემოქმედებაში ნათლადაა გამოკვეთილი მებრძოლი, ძლიერი ადამიანის იდეა. ახმეტელი  დაჟინებით ეძებდა მტკიცე ნებისყოფის გმირს. ეძებდა იმას, რაც მისი აზრით დაიკარგა – ცხოვრებაშიც და სცენაზეც. ახმეტელი ღრმად განიცდიდა დამოუკიდებლობის დაკარგვის შემდეგ უნებისყოფო ქართველის ტიპის ჩამოყალიბებას. თეატრში გადაიტანა თავის ბრძოლის ასპარეზი. პოლიტიკდან თეატრში. მაგრამ ისევ პოლიტიკური თეატრის შეასაქმნელად… მის სპექტაკლებში, დაგუბებული კაშხალივით იფეთქა ეროვნული ენერგიამ, აკაშკაშდა მისი იდეალები, აღეზარდა ხალხი გმირული სულით, რათა ხალხს ყოველთვის შესძლებოდა საქართველოს თავისუფლებისთვის ბრძოლა. სწორედ ამ მიზანს დაუქვემდებარა თავისი თეატრის ერთიანი ესთეტიკურ გააზრება – ძლიერი ვაჟკაცური სტილი, ქართული მქუხარე ტემპერამენტი, ვნებიანი განცდები გადმოცემული უშუალობით, არტისტული სილამაზით… აკი ამბობდა კიდეც „დურუჯის“ ორი წლისთავზე „ჩვენ ვეძიებთ ქართული თეატრის სახეს და ქართული არტისტის კონტურს. ყველა ეროვნებათა თეატრების განსხვავება მხოლოდ  ამაშია. საქართველოს უნდა ჰქონდეს თავისი საკუთარი დამოუკიდებელი თეატრი. ანთებული ქართული გულით და აღგზნებული ქართული სულით….“

ამ ყველაფერს აფიქსირებდა სუკი თავის არქივში და ელოდა ხელსაყრელ დროს, ახმეტელის გასანადგურებლად. და ეს დღეც დადგა. ბაქოს გასტროლები.

საღამოს „ლამარაა“ დანიშნული. ხორავა მეგობრებთან წაიქეიფებს. უმალ ამბავს მიუტანენ ახმეტელს. დღეს უკვე ყველაფერი ალუფხულ-დალუფხულია, ტყუილ-მართალში ვერ გაერკვევი, ახლა კი არა, მაშინვე ძნელი იყო გარკვევა. ხორავამ იქეიფა, მაგრამ გაუვარდა კი ხელიდან ხორავა –იჩოს ხელიდან თამარ წულუკიძე – ლამარა? ზინაიდა რაიხმა, საშუალო ნიჭის არტისტმა, მთელი თეატრი გადაჰკიდა ტავის გენიოს ქმარს ვსევოლდ მეიერჰოლდს. უნიჭიერესმა ალისა კოონენიმ თავისი გაუტავებელი პრეტენზიებით სიციოცხლე გაუმწარა გენიოს ქმარს ალექსანდრე თაიროვს. არც თამარ წულუკიძემ დააკლო ხელი გენიალურ ახმეტელს. ყოველდღიურად შხამს აწვეთებდა ახმეტელს ხორავას წინააღდეგ… არადა, თამარ წულუკიძის გარეშე სიცოცხლე ვერც წარმოედგინა ახმეტელს. გააფთრებით უყვარდა, მკაცრი და თავნება ახმეტელი საოცრად მორჩილი და ნაზი ხდებოდა თამარ წულუკიძესთან, რაც არ უნდა ეთქვა მას, ყველაფერს სიმართლედ მიიჩნევდა… ალბათ ასე მოხდა მაშინაც, წულიკიძემ საწადელს მიაღწია, ახმეტელი ხორავას წინააღდეგ განაწყო. ახმეტელმა დისციპლინის დარღვევის გამო ხორავა თეატრიდან გაუშვა და ბერიაც ამოქმედდა, სწორედ ეს წმინდა თეატრალური კონფლიქტი გამოიყენა, ვერაგულად მისცა პოლიტიკური ელფერი და… გენიოსი დახვრიტეს…

 რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით. გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში, სანდრო ახმეტელის „ლამარამ“  მე–8 ადგილი დაიკავა – საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 11–მა გამოკითხულმა, მიიღო 172 ქულა. საერთოდ, ამ გამოკითხვისას, საუკეთესო სპექტაკლებს შორის სანდრო ახმეტელის  6 სპექტაკლი იქნა დასახელებული. მისმა სპექტაკლებმა ჯამში 512 ქულა დააგროვა და ამ თვალსაზრისით მესამე ადგილი დაიკავა, რობერტ სტურუასა და მიხეილ თუმანიშვილის შემდეგ (საუკეთესო სპექტაკლებს შორის დასახელებული იყო სტურუას 11 სპექტაკლი – ჯამში 1 112 ქულა და თუმანიშვილის 9 სპექტაკლი – ჯამში 896 ქულა). ახმეტელის 6 სპექტაკლიდან ოცეულში მოხვდა  სამი სპექტაკლი – „ყაჩაღები“ (მესამე ადგილი), „ლამარა“ (მე–8 ადგილი), „ანზორი“ (მე–17 ადგილი).

 

 

მარჯანიშვილის პირველი შედევრი საქართველოში

1922 წლის 25 ნოემბერი ქართული თეტრის ახალ ათვლის წერტილად იქცა. რუსთაველის თეატრში მისულმა მაყურებელმა კოტე მარჯანიშვილის მიერ დადგმული ლოპე დე ვეგას ფუენტე ოვეხუნა (ცხვრის წყარო) იხილა. თბილისელ მაყურებელს მანამდე არასოდეს ენახა ამგვარი წარმოედგენა თეატრი დღესასწაული. გამოხდება ხანი და იტყვიან რომ სწორედ ეს სპექტაკლი იყო პირველი ქართული საბჭოთა სპექტაკლი, რომ ამ სპექტაკლით დაიწყო ქართული საბჭოთა თეატრის ისტორია. ისტორია დააჟანგებს საბჭოეთს და იტყვიანრომ ცხვრის წყარო იყო პირველი, ჭეშმარიტად ევროპული სპექტაკლი ქართულ სცენაზე.

ნოდარ გურაბანიძე აღნიშნავს რომ რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა გვეჩვენოს, არც ერთ, არც მეორე შემთხვევაში არ ვღალატობთ სიმართლეს.

ცხვრის წყაროიყო პირველი საბჭოთა სპექტაკლიც და პირველი ევროპული დონის სპექტაკლიც ქართულ სცენაზე.

გენიალურ რეჟისორს სრულებითაც არ აკნინებს ის ფაქტი, რომ თავის დროზე ის გულმხურვალედ შეხვდა რევოლუციას, (თუნდაც პრინციპითზოგჯერ ბრძენიც შეცდება). მეტიც, მან ცხვრის წყაროსწორედ რევოლუციური პათოსის სპექტაკლად აქცია.

თბილისამდე ეს სპექტაკლი მარჯანიშვილს ორჯერ ჰქონდა დადგმული. პირველად კიევში დადგა 1919 წელს (უგი უკრაინის თეატრების კომისარი იყო), სპექტაკლს არანახული წარმატება ხვდა წილად. კიევში განხორციელებული ეს დადგმა შესულია მეოცე საუკუნის მსოფლიოს ას საუკეთესო სპექტაკლში. ამ სპექტაკლზე კინორეჟისორი კოზინცევი წერდა: ეს იყო რომანტიკული ხელოვნება ამ ცნების ყველაზე მაღალი გაგებითეს იყო თეატრის არნახული აყვავებამარჯანიშვილმა შექმნა რევოლუციური ვნების თეატრი

ფუენტე ოვეხუნამარჯანიშვილმა ერთი წლის შემდეგ პეტროგრადში დადგა, კვლავ წარმატება, კვლავ შეფასება საბჭოტა თეატრის ისტორიაში ფუენტე ოვეხუნაშევიდა როგორც პირველი ჭეშმარიტი რევოლუციური სპექტაკლი.

და აი, 1922 წელი. მარჯანიშვილი საქართველოში ბრუნდება და აქაც ცხვრის წყაროსდგამს და ამ ერთი სპექტაკლით ამარცხებს იმ ნიჰილიზმს,რაც სუფევდა იმდროინდელ ქართულ თეატრში.და რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა გვეჩვენოს, ამარცხებს სრულიად გამოუცდელი მსახიობის მეშვეობით.

თამარ ჭავჭავაძე – ლაურენსია

თამარ ჭავჭავაძე – ლაურენსია

თამარ ჭავჭავაძე 26 წლის იყო, თბილისის წმინდა ნინოს სასწავლებლის დამთავრების შემდეგ კერძო ისტორიულფილოლოგიურ კურსებზე სწავლობდა, შემდეგ ხარკოვის უნივერსიტეტში ისტორიაფოლოლოგიის ფაკულტეტზე შევიდა და მშობლებისგან ფარულად ლებედინსკის დრამატულ სტუდიაშიც დადიოდა, შემდეგ სცენაზეც გამოდიოდა, პირდაპირ ფრონტის ხაზზე თამაშობდა. მშობლების დაჟინებული თხოვნით უკან საქართველოში დაბრუნდბულმა რუსთაველის თეატრშიც დაიწყო მუშაობა, სტუიდიებშიც დადიოდა, მაგრამ 1922 წლის ზაფხულის მიწურულს, გაზეთში ამოკითხულმა ცნობამ შესძრა  თბილისის თეატრალურ სტუდიაში დანიშნულია მისაღები გამოცდაგამომცდელთა შორის კოტე მარჯანიშვილიიმავე საღამოს წამოვიდა თბილისში რუსიპირიდან სადაც შვებულებას ატარებდა. მეორე დილით უკვე გამოცდაზე იყო. მარჯანიშვილმა ღიად მოიწონა თამარ ჭავჭავაძე და შესთავაზა შეესწავლა ლაურენსიას როლი ლოპე დე ვეგას ცხვრის წყაროდან, რომლის დადგმასაც იწყებდა. არადა როლები უკვე განაწილებული იყო

პირველმა რვა რეპეტიციამ ჩემს გარეშე ჩაიარა. რეპეტიციებს გადიოდა ჩემი უფროსი კოლეგა, რომელმაც ადრევე მიიღო ლაურენსიას როლი. მე უკვე ვიცოდი ჩემი ტექსტი და ხარბად ვისრუტავდი მარჯანიშვილის ყველა შენიშვნას. გულში კი შიში მზარავდა, ვაითუ მას დაავიწყდა რომ მეც დამავალა ეს როლი და აღარასოდეს მომიწევს მისი შესრულება მეთქი.

მიშველა ბედნიერმა შემთხვევამ. მსახიობმა, რომელიც ამზადებდა ლაურენსიას როლს, მოულოდნელად განაცხადა, რომ მიემგზავრება თბილისიდან. მარჯანიშვილი თავდაპირველად საშინლად გაბრაზდა და შეუთვალა რომ შეძლებს მის გაშვაბას მხოლოდ პრემიერის შემდეგ, მაგრამ მსახიობი თავისას არ იშლიდა. მაშინ მარჯანიშვილმა გადაწყვიტა მე გამოვეცადე. პირველივე სცენის შემდეგ, მან კმაყოფილების ნიშნად თავი დამიქნია. კარგიაგაბრწყინებული თვალებით თქვა მან, შეწყვი რა წუთით რეპეტიცია, თავის მომხიბლავი, ოდნავ ირონიული ღიმილით მიუბრუნდა დამსწრეთ: გადაეცით რომ შეუძლია გაემგზავროს სადაც უნდა! მე ვიპოვე ის რაც მჭირდებოდა გაიხსენებს თამარ ჭავჭავაძე.

მრავალი გენიის აღმომჩენი გენიოსი მარჯანიშვილი არც ამჯერად შეცდება. გამოუცდელი, დებიუტანტი თამარ ჭავჭავაძე აღმოჩნდება ის იყო ბობოქარი ვნებების არტისტი, ვინც ავაზის ნახტომით ავა ქართული თეატრის ოლიმპოზე და სამარადისოდ დაიკავებს იქ ადგილს. ქართული თეატრის ისტორია ვერასოდეს აუვლის გვერდს მის  ლაურენსიას ლოპე დე ვეგას მარჯანიშვილისეულ ცხვრის წყაროში.

თამარ ჭავჭავაძეს წილად ხვდა ყოფილიყო ქართულ თეატრში პირველი დადგმის ბაირახტარი. გამარჯვების ბაირაღი მან ღირსეულად მიიტანა იმ მწვერვალამდე, რომელსაც მიაღწია ქართულმა თეატრმა მაშინ 1922 წლის 25 ნოემბერს.წერდა უშანგი ჩხეიძე. უშანგი ჩხეიძისავე თქმით, თამარ ჭავჭავაძემ იმდენად ძლიერი სახე შექმნა, რომ ამ სახის ზეგავლენა აჩნდა შემდეგში თითქმის ყველა მსახიობის მიერ შექმნილ მხატვრულ სახეებს.

თამარ ჭავჭავაძემ ერთბაშად დაიპყრო სცენა და მაყურებელი. მისი ლაურენსია ჰგავდა აბობოქრებულ ნიაღვარს წერდა ვერიკო ანჯაფარიძე

საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ მარჯანიშვილმა ეს შედევრალური სპექტაკლი 1 თვეში დადგა რეპეტიციები ოქტომბრის მიწურულს დაიწყო, პრემიერა 25 ნოემბერს გაიმართა

საგულისხმოა ისც რომ ლოპე დე ვეგას პირწმინდად მონარიქსტული, მეფის სადიდებლად დაწერილი პიესით, მარჯანიშვილმა რევოლუციური პათოსის სპექტაკლი შექმნა.

სცენა სპექტაკლიდან "ცხვრის წყარო", რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

სცენა სპექტაკლიდან “ცხვრის წყარო”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

კითხვაზე „როგორ აამეტყველეთ ეს პიესა საბჭოთა ენით“, მარჯანიშვილმა უპასუხა: ყოველგვარი პიესის დადგმა შეიძლება სხვადასხვაგვარად, შეიძლება ისე დადგა რომ იგი სრულიად სხვანაირად აღიქმებოდეს. როგორ მოვიქეცი მე ამ შემთხვევაში? ეს პიესა წმინდა ინდივიდუალისტურადაა დაწერილი. აქ ყოველივე მეფის პიროვნების, სხვადასხვა ფეოდალთა და მათ მსგავსთა ირგვლივაა კონცეტრირებული. უპირველეს ყოვლისა, მე ყველაფერი ეს ფანქრით ამოვშალე პიესიდან და პირიქით გავაძლიერე და გამოვავლინე ისეთი ადგილები, სადაც კოლექტივი მოქმედებს… ჩვენ შევძელით ერთ მთლიანობად შეკავშირებული მასის  ჩვენება“.

პიესის მიხედვით, ესპანეთის გაერთიანების მოწინააღდეგე, მამაცი, მაგრამ სრულიად გარყვნილი კომანდორი, რომელმაც მრავალ ქალს ახადა ნამუსი სოფელ ფუენტე ოვეხუნაში, თვალს ახალგაზრდა ლაურესნიას დაადგამს, მაგრამ ვერაფრით მოიხელთებს, ვერც საჩუქრებით, ვერც შემდეგ ძალით როცა ტყეში გადაეყრება, სადაც ლაურესიას მისი სატრფო გამოესარჩლება. გარყვნილი კომანდორი ქორწილს ჩაუშლის წყვილს, უშუალოდ ქორწილზე აპატიმრებს ნეფეს, პატარზალი თავისთან მიკჰყვას. აბობოქრებული სოფელი ბჭობს რა გზას დაადგეს, როცა კომანდორის სასახლიდან გამოქცეული კაბაშემოხეული, დალურჯებული ლაურესია გამოჩნდება და მრისხანებით, სიძულვილით სავსე მონოლოგით აღანთებს საბრძოლველად თანასოფლელებს. გახელებული სოფლელები კომანდორს კარს შეუმტვრევენ. ლაურესია თავად განგმირავს მტარვალს. ესპანეთის მეფე და დედოფალი ხალხს აპატიებს მტარვალის მკვლელობას, მაგრამ მარჯანიშვილს ეს პატიება არაფერში არ სჭირდებოდა.

როგორც დ. ანთაძესთან ვკითხულობთ („დღენი ახლო წარსულისა“) მარჯანიშვილი მსახიობებს მიმართავდა: ვის რად აინტერესებს ის, რომ ესპანეთის კეთილმამეფეებმა იზაბელმა და ფერდინანდმა არ დასაჯეს და შეიწყალეს ერთი მიყრუებული სოფლის  მცხოვრებლები, რომლებმაც ვერ აიტანეს კალატავრას ორდენის კომანდორის ტირანია და მოკლეს იგი? მაგრამ თუ ცხვრის წყაროსდადგმისას აქცენტს გავუკეთებთ იმ ფაქტს, რომ კომანდორის ჩაგვრამ ხალხში გააღვიძა მთვლემარე გრძნობა ადამიანური ღირსებისა, დარაზმა იგი დესპოტის წინააღდეგ, გააერთიანა ერთი ნება-სურვილით, მაშინ ლოპე დე ვეგას ეს უკვდავი ქმნილება სულ სხვაგვარად აჟღერდება სცენაზე, აივსება რელიგიური პათოსით და მღელვარე ემოციით, მაყურებელიც სპექტაკლში ჩვენი თანამედროვე რევოლუციური ეპოქის გამოსახულებას დაინახავს“.

სცენა სპექტაკლიდან "ცხვრის წყარო"

სცენა სპექტაკლიდან “ცხვრის წყარო”

ნოდარ გურაბანიძის განცხადებით, მარჯანიშვილისთვის მთავარი იყო ეჩვენებინა უბრალო, მშრომელი ადამიანების, სოფელ ფუენტე ოვეხუნას მცხოვრებთა სულისკვეთება, მათი „დღესასწაულებრივი ენერგია“, ეჩვენებინა თუ რა ძალა აქვს ხალხის ერთიანობას, როცა იგი ვერ ითმენს უსამართლობას და თავსიი უფლებების, ღირსებების დასაცავად ერთსულოვნად ილაშქრებს ტირანიის წინააღდეგ. საამისოდ, მარჯანიშვილმა მიმართა პიესის მონტაჟს, პიესას მოაგლიჯა მონარქისტული საბურველი, სიღრმეებიდან ამოწია ის მოტივები, რომელიც ეპოქის თანხმიერად მიაჩნდა.

ცხვრის წყაროსმარჯანიშვილისეული ეგზემპლარი, რომელიც საფუძვლად დაედო ქართულ სპექტაკლს, სავსებით ნათლად ცხადყოფს რეჟისორის კონცეფციას, მის მსოფლმხედველობრივ პრინციპებს. პიესაში შეტანილი სტრუქტურული ცვლილებებით მან გამოავლინა მისი ხალხური ხასიათი და სულისკვეთება. მხოლოდ ეს ეგზემპლარიც კი საბოლოოდ ასამარებს იმ მოსაზრებას, თითქოს მარჯანიშვილი ძირითადად რეპეტიციებზე, შემოქმედებითი აღმაფრენის დროს პოულობდა სპექტაკლის ძირითად, განმსაზღვრელ ტენდენციას და მხატვრულ ფორმას. ამ მონტირებული ტექსტისგადაკითხვაც კი დღევანდელ მკითხველს შეუქმნის  მიზანსწრაფული სახალხო აჯანყების ემოციურ სურათს(ნოდარ გურაბანიძე).

მარჯანიშვილის სინთეზური სპექტაკლი, სადაც ყველაფერი ამოქმედებული და ჰარმონიაში იყო მოყვანილი – მსახიობთა თამაში, მასობრივი სცენები, სიტყვა და მოძრაობა, მუსიკა და მხატვრობა, სპექტაკლის რიტმი, ტონალობა, აგებული იყო შუქჩრდილების, ტრაგიკულისა კომიკურის მონაცვლეობაზე, სპექტაკლის მნახვედლტა, მონაწილეთა გადმოცემით, ყველაფერს მსჭვალავდა ემოციური  და აზრობრივი სისავსე, სანახაობის დღესასწაულებრივი ხასიათი, ფერადოვნება. „დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ნათელ-ჩრდილების შენაცვლებას, არა მხოლოდ განათების, არამედ გრძნობათა ცვალებადობის, გრძნობათა დაპირისპირების თვალსაზრისით. ეს ყველაფერი ცალ-ცალკე, ცხადიაცნობილი იყო კოტეს წინამორბედი რეჟისორებისთვისაც (ა. წუწუნავა, მ. ქორელი, ა. ფაღავა), მაგრამ ასეთი ინტენსივობა, პოლისემიურობა, ყველა თეატრალური კომპონენტის ასეთი ორგანული შერწყმა 1922 წლის 25 ნოემბრამდე უცხო იყო ქართული თეატრისთვის. კ. მარჯანიშვილი ჭეშმარიტად ნოვატორად მოევლინა ჩვენს სცენას – წერს ნოდარ გურაბანიძე.

ამ შედევრის დადგმიდან ზუსტად 90 წელი გავიდა…

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“, რუბრიკაში – „ქართული შედევრები“.

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით. გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მარჯანიშვილის „ცხვრის წყარომ“ მე–12 ადგილი დაიკავა – საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მათგან სამმა – პირველ პოზიციაზე. მიიღო 142 ქულა. საერთოდ, ამ გამოკითხვისას, საუკეთესო სპექტაკლებს შორის კოტე მარჯანიშვილის  5 სპექტაკლი დასახელდა. ოცეულში მოხვდა ორი სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“ (მეორე ადგილზე) და „ცხვრის წყარო“ („ფუენტე ოვეხუნა“) (მე–12 ადგილზე).

 

კომუნისტებზე გულაცრუებული მარჯანიშვილის „ჰამლეტი“

სცენა სპექტაკლიდან "ჰამლეტი", რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

საქართველოში დაბრუნებული დიდი მაესტრო მარჯანიშვილი, ლეგენდარული ცხვრის წყაროს წარმოდგენის შემდეგ, კომპოზიტორ თამარ ვახვახიშვილს ეტყვის: ეს ჭაბუკი ღვთის ნაბოძები ტრაგიკოსია, მე მას ჰამლეტს ვათამაშებ. ეს ჭაბუკი უშანგი ჩხეიძეა, ცხვრის წყაროშისრულიად უმნიშვნელო როლს თამაშობს ერთი წელიწადიც არაა, რაც რუსთაველის თეატრშია  ჯერ მხოლოდ 24 წლისაა, სულ 3 წელია რაც ქუთაისის გიმნაზიის მერხიდან წამოდგა და თბილისში წამოვიდა უნივერსიტეტში სწავლის გასაგრძელებლად, მაგრამ გულმა თეატრისკენ გაუწიაჯერ ჯაბადარის სტუდიაში იყო მცირე ხანს, შემდეგ ავჭალის აუდიტორიაში გამოდიოდა სცენისმოყვარეებთან და ახლა რუსთაველის თეატრშიაცხადია არ იცის რისთვის ამზადებს დიდი მაესტრო. არც სხვებმა იციან. მეტიც, 1925 წელს, რუსთაველის თეატრის ფოიეში გამოკრული განცახდება დასს ამცნობს კოტე მარჯანიშვილი მუშაობას იწყებს შექსპირის ჰამლეტზედა 1 ივნისს მთელი დასი უნდა გამოცხადდეს პიესის წაკითხვაზე.

ამ დროსაც არავინ იცის ვინ ითამაშებს ჰამლეტს. მაესტროს გადაწყვეტილება მხოლოდ რამდენიმე პირმა იცის და მკაცრად გასაიდუმლოებულია. ოდნავ ახადა ფარდთავის რეჟისორულ ჩანაფიქრს და ჰამლეტის როლის შემსრულებელი დაასახელამცირე პაუზაუშანგი ჩხეიძე. უშანგი თითქოს სკამიანად გაწითლდა“ –დაწერს ათეული წლების შემდეგ აკაკი ვასაძე, მაგრამ როგორც უშანგი ჩხეიძის მოგონებებიდან ირკვევა, ჩხეიძე იმ შეკრებაზე არც ყოფილა, მეტიც მას უკვე სცოდნია მაესტროს გადაწყვეტილება. მაესტროს სეზონის ბოლო სპექტაკლის შემდეგ დაუბარებია და უთქვამს, ჰამლეტ უნდა ითამაშოო. მსახიობს ჯერ ხუმრობა ჰგონებია, სწყენია. მარჯანიშვილს განუმარტავს, რომ არ ხუმრობდა. მე, ბატონო, სადაური ჰამლეტი ვარყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, მე გარეგნულად სრულიად არ ვუდგები ჰამლეტსამბობდა მსახიობი. მარჯანიშვილი მალე დააჯერებს 27 წლის უშანგი ჩხეიძეს, რომ სწორედ მან უნდა ითამაშოს ჰამლეტი. ბედნიერებისგან გაბრუებული და აღგზნებული უშანგი 5 ღამეს ვერ დახუჭავს თვალს

სცენა სპექტაკლიდან "ჰამლეტი", რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი, ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი, ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

მარჯანიშვილის ექსპერიმენტი გაამართლებს მას მერე ბევრჯერ დაიდგმება ქართულ სცენაზე ჰამლეტი, მაგრამ ვერავინ გადაჩრდილავს 27 წლის ბიჭის ნათამაშებ ჰამლეტს. მარჯანიშვილი მიქელანჯელოს ჟინით გამოაქანდაკებს არა მხოლოდ ჰამლეტს, არამედ ლეგენდასუშანგი ჩხეიძეზე. მაგრამ მარჯანიშვილის ექსპერიმენტს იმთავითვე ჰყავდაკატეგორიული მოწინააღმდეგე სანდრო ახმეტელი. ახმეტელი თვლიდა, რომ უშანგი ჩხეიძისთვის ადრე იყო ჰამლეტის თამაში, რომ უშანგი ჩხეიძე ნიჭიერი იყო, მაგრამ არ ფლობდა სათანადო ტექნიკას, გამოცდილებას, რომ მას გადაწვავდა ჰამლეტი. ახმეტელმა პირადადაც უთხრა უშანგი ჩხეიძეს, რომ ადრე იყო მისთვის ჰამლეტი, რომ  მაგის დროც მოვიდოდაუშანგი ჩხეიძეს სჯეროდა ახმეტელის გულწრფელობისა, მაგრამაცდუნა ჰამლეტმაჯერ შეთავაზებამ, შემდეგ კი უკვე დიდმა ტრიუმფმამაგრამ გავა წლები და თავის მოგონებებში, ახმეტელის ხსენების გარეშე დაწერს, რომ იმ მეგობარი რეჟისორის რჩევისთვის არ უნდა წაეყრუებინა, მეტი წინდახედულება და სულგრძელობა უნდა გამოეჩინა, ჰამლეტის თამაშზე არ უნდა დათანხმებულიყო და ჰამლეტი 1925 წელს კი არა, 1930 წელს უნდა ეთამაშა

ჩემი მოღვაწეობა საინტერესოა და მშვენიერი მაგალითია იმისთვის, თუ როგორ არ უნდა იცხოვროს და როგორ არ უნდა იმუშაოს მსახიობმა, თუკი მას სურს ნაყოფიერი და ხანგრძლივი მუშაობის უნარიანობა შეინარჩუნოს ბოლომდეჩემი რკინისებური ჯანმრთელობა მე გავტეხე, უსისტემო მუშაობითა და უსისტემო, დაუდევარი ცხოვრებით. მე გადავწვი ჩემი ენერგია და ხანმოკლე, ბედნიერ დღეებს თან მოჰყვა დაუკმაყოფილებელი და ჩემთვის უაღრესად ტრაგიკული დასასრულიწერდა უშანგი ჩხეიძე. გალაკტიონი მის სამარესთან იტყვის: – მიწაში ჩაესვენა ტრაგედიის ცეცხლისგან გადამწვარი, ჩვენი დროის დიდი მსახიობი, უშანგი ჩხეიძე

სცენა სპექტაკლიდან "ჰამლეტი".

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”.

კოტე მარჯანიშვილი 1910 წელს, მოსკოვის სამხატვრო თეატრში თანარეჟისორად მუშაობდა გენიალურ ინგლისელ რეჟისორთან და სცენოგრაფთან – გორდონ კრეგთან, სწორედ „ჰამლეტის“ დადგმაზე. იმ დროიდან მოყოლებული, რეჟისორი გამუდმებით ფიქრობდა „ჰამლეტის“ დადგმაზე. მაგრამ რატომ გადაწყვიტა დაედგა მაინცდამაინც 1925 წელს? მით უმეტეს რომ რუსთაველის თეატრში 1923 წელს დაიდგა „ჰამლეტი“ (რეჟისორი აკაკი ფაღავა, ჰამლეტი – გიორგი დავითაშვილი) და წინა სეზონში თეატრის რეპერტუარშიც იყო? თანამდროვეთა მოგონებებიდან ირკვევა რომ მარჯანიშვილი 1924 წელს ძალიან ხშირად ლაპარაკობდა „ჰამლეტის“ დადგმაზე. ქართული თეატრის აღიარებული მკვლევარის ნოდარ გურაბანიძის საფუძვლიანი ვარაუდით, მარჯანიშვილის არჩევანი უშუალოდ უკავშირდება როგორც იმდროინდელ ისტორიულ ქარტეხილებს, ისე თავად რეჟისორის დიდი იმედგაცრუებას. ცნობილი ფაქტია, რომ კოტე მარჯანიშვილი დიდი ენთუზიზმით შეხვდა რუსეთში ოქტომბრის რევოლუციას, შეხვდა ისევე იმედით, როგორც მეიერჰოლდი, ეიზენშტეინი, ბლოკე, მაიაკოვსკი. იგი კვლავ კომუნისტური ილუზიების ტყვეობაში იყო მაშინაც როცა საქართველოში დაბრუნდა და „ცხვრის წყარო“ დადგა. ნოდარ გურაბანიძის ღრმა რწმენით, რეჟისორისთვის გარდამტეხი აღმოჩნდა 1924 წელი, როდესაც კომუნისტებმა სისხლში ჩაახშვეს ქართველი მამულიშვილების აჯანყება. საგულისხმოა, რომ ამ სისხლიან ჩახშობამდე, იყო ასევე თავზარდამცემი ფაქტი – შეხვედრა სერგო ორჯონიკიძესთან. სანდრო ახმეტელი „სამხედრო ცენტრის“ წევრებთან ერთად დააპატიმრეს და მალე დახვრეტაც გადაწყვიტეს. როგორც ა. ვასაძის მოგონებებიდან ირკვევა, ახმეტელის თავზადაცემული მეუღლე, ტასო როსტომაშვილი თეატრში მივარდნილა და მსახიობებისთვის დახმარება უთხოვია: ბიჭებო მიშველეთ, სანდრო ახმეტელს დახვრეტა გადაუწყვიტეს, გადაეცით კოტეს, იქნებ სთხოვს სერგო ორჯონიკიძეს, მაგას დიდ პატივს სცემენ“. კოტე მარჯანიშვილმა მართლაც მიიღო ზომები. სასწრაფოდ შედგა დელეგაცია და სერგო ორჯონიკიძეს შეხვდნენ დაპატიმრებულთა განთავისუფლების მოთხოვნით. სერგო ორჯონიკიძემ მართლაც აჩუქა ახმეტელის სიცოცხლე მარჯანიშვილს, მაგრამ იმავე შეხვვედრაზე უარი თქვა კოტე აფხაზის განთავისუფლებაზე.

„კოტე მარჯანიშვილის თვალწინ გადაწყდა გამოჩენილ ქართველთა ბედი. შეუძლებელია მასზე დამთრგუნველად არ ემოქმედა ს. ორჯონიკიძის ფრაზას: „კოტე აფხაზი ჭკვიანი კაცია, ჩვენზე ბევრად განათლებული, არასოდეს შეგვირიგდება და მის განთავისუფლებას ვერ შეგპირდებით“. ე.ი. გამოდის: ჭკვიანი, ბევრად განათლებული, პრინციპული ადამიანი უნდა განადგურდეს? და ქვეყანა დარჩეს უჭკუო, გაუნათლებელ, უპრინციპო ადამიანებს? ამას ელოდა კ. მარჯანიშვილი ოქტომბრის რევოლუციისგან, რომელსაც იგი გულმხურვალედ ეხმაურებოდა თავისი შემოქმედებით? უეჭველია ს. ორჯონიკიძესთან ამ შეხვედრამ მას საბოლოოდ გაუტეხა გული „ახალი ქვეყნის შემოქმედნზე“. შემდგომ განვიტარებულმა მოვლენებმა კი საბოლოოდ დაანახეს მას ნიღაბჩამოხსნილი ბოლშევიზმის სისხლიანი სახე… ის რაც უყვარდა და რისი რწმენაც ჰქონდა მარჯანიშვილს, ფეხქვეშ გათელილი აღმოჩნდა, ეს გენიალური ადამიანი ხედავდა და გრძნობდა თავისი ხალხის ტრაგიზმს, ერი ისტორიის გზაჯვარედინზე იდგა, მორალურად განადგურებული, სულის სიღრმემდე შეძრული და დაბნეული. ერთი ისტყვით, აშკარაა, რომ ქართველი ხალხის მოწინავე ნაწილი „ყოფნა–არ ყოფნის“ დილემის პირისპირ აღმოჩნდა. ასეთ ატმოსფეროში კ. მარჯანიშვილის წინაშე, ბუნებრივია განსაკუთრებული სიმწვავით წამოიჭრა ჰამლეტის „ყოფნა– არყოფნის“, უსამართლობასთან სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლის თემა. ყოველივე ამის გათვალისწინებით, შეიძლება დავასკვნათ (თუნდაც ვარაუდის დონეზე), რომ „ჰამლეტის“ დადგმის  გადაწყვეტილება სწორედ 1925 წელს, კ. მარჯანიშვილმა 1924 წლის ამბების ზეგავლენით მიიღო… მისი „ჰამლეტი“ ყველაზე პოლიტიკრი დად ა ყველაზე მამხილებელი პათოსით განმსჭვალული ქმნილება იყო“ – წერს ნოდარ გურაბანიძე.

ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

უშანგი ჩხეიძის მოგონებებიც ცხადყოფს, რომ რეჟისორის გააზრებით: ჰამლეტ გაადამიანდა, გახდა უბრალო და დაუახლოვდა თანამედროვე ინტელლიგენტ ადამიანს, რომელიც მაშინ ჰამლეტივით ორ ეპოქათა მიჯნაზე იდგა.მასვე ადასტურებს აკაკი ვასაძის მოგონებები. მე მინდა შენი ჰამლეტ, უპირველეს ყოვლისა ადამიანი იყოსმიმართავდა მარჯანიშვილი ჩხეიძეს. მარჯანიშვილის გააზრებით: ჰამლეტ უაღრესად წმინდა ადამიანია, ადამიანური სინდისის განსახიერება, რომელიც მოჯადოებულ წრეში მოხვდა და მოწამეობრივად იტანჯებოდა, მაგრამ როდესაც უმაღლესი მსაჯულის თავისი სინდისის მეოხებით ბოლომდე შეიცნობს მის გარშემო არსებულ სიბინძურეს, ებრძვის ამ ჭუჭყს, ჭაობს და ამოაშრობს კიდეც, ოღონდ საკუთარი სიცოცხლის ხარჯზე (აკაკი ვასაძის მოგონებებიდან). გურაბანიძის თქმით, ჰამლეტის სახის ამგვარი გაგება ედო საფუძვლად მთელი სპექტაკლის კონცეფციას, დაწყებულს მსახიობთა შესრულებით, მუსიკით (გამოყენებული იყო ჩაიკოვსკის მუსიკა) დამავრებული ირაკლი გამრეკელის სცეოგრაფიით, რომელიც აკაკი ფაღავას თქმით ცისარტყელად მოევლინა სპექტაკლის გარეგნულ მხარეს. წორედ ჰამლეტის სახის ამგვარი გააზრებიდან გამომდინარე, მთლიანად იყო მოხსნილი ჰამლეტის ნევრასტენიული ბუნების საკითხი. მარჯანიშვილის ჰამლეტამდე ერთი წლით ადრე, ჰამლეტ ითამაშა სახელგანთქმულმა მიხეილ ჩეხოვმა, რომლის შესახებაც ლუნაჩარსკი წერდა: ეს იყო საშინლად ნერვული ბუნების ადამიანი, სულიერად იმდენად დაცემული, რომ თქვენ სრულიადაც არ გაგაოცებდათ არც აჩრდილის გამოჩენა, არც ის სიტყვები, რომელსაც თითქოს წარმოსთქვამს აჩრდილი. სინამდვილეში ჰამლეტ ამ სიტყვებს თავის თავს ეუბნება, რადგან მისი წინათგრძნობა ხილვებშია განსხეულებული. იგი ჰალუცინაციებს შეუპყრია, რადგან გონებიდანაა გადამცდარი. ჩეხოვის ჰამლეტი თუ გონებიდან იყო გადამცდარი, უშანგი ჩხეიძის ჰამლეტ გიჟობანას თამაშობდა მისტიფიკაციას მიმართავდა, შეშლილი ადამიანის ნიღაბს იყენებდა, რათა თავისი ფიქრები და განზრახვანი უკეთ შეენიღბა. მან დაასწრო თავის მტრებს, სულ ერთია სასახლის კარი, მაინც შეშლილად გამოაცხადებდა (. გურაბანიძე).

სცენა სპექტაკლიდან "ჰამლეტი". რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”. რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

მარჯანიშვილმა ჰამლეტის სახის გააზრებას დაუქვემდებარა პიესის მონტაჟი – გადააგილა სცენები, მეტი დინამიკურობა შესძინა სპექტაკლს, თეატრის ისტორიას კი კიდევ ერთი მონტაჟი დაუტოვა – ვირტუოზული. ჰამლეტ სცენაზე ჩნდებოდა ცნობილი მონოლოგით „რად არ მეშლება ეს სხეული“. „ეს მონოლოგი, როგორც ცნობილია, პიესის მეორე სურათშია, იგი სწორედ კლავდიუსის მეფედ კურთხევას მოსდევს. კ. მარჯანიშვილმა კი წინ გადმოიტანა და ანუ სცენურ ვარიანტში, ის წინ უსწრებს კლავდიუსის ინტრონიზაციას. ამით რეჟისორმა დინამიკურობა მიანიჭა მოქმედებას და, რაც მთავარია იმთავითვე საცნაური გახადა ჰამლეტის სულიერი მდგომარეობა“ (ნ. გურაბანიძე). თუ შექსპირთან მეფე-დედოფალი და ამალა გადის სცენიდან და ჰამლეტი მარტო რჩება, აქ პირიქით, კლავდიუსისა და გერტრუდას ზარზეიმით სასოწარკვეთილი ჰამლეტ გარბოდა სცენიდან, სწორედ ამ დროს ატყობინებდა ჰორაციო აჩრდილის ამბავს და კვლავ მონტაჟი – თუ პიესაში სხვა სცენები მოსდევს ამ შეტყობინებას, სპექტაკლში უკვე მამის აჩრდილთან შეხვედრის სცენა იყო, ამ მანიპულაციას მორიგი მოჰყვა – პიესის მესამე მოქმერდებიდან გადმოიტანა ყოფნა-არყოფნის მონოლოგი. თუ პიესაში ეს მონოლოგი მსახიობებთან შეხვედრის შემდეგაა, მარჯანიშვილმა, მცირე, უმნიშვნელო ეპიზოდის შემდეგ პირდაპირ მიადევნა აჩრდილთან შეხვედრის სცენას  და ეს მონოლოგი წარმოათქმევინა სასახლის სამლოცველოში. ამ სვლას მოჰყვა მორიგი მონტაჟური სვლა – ჰამლეტს დამთავრებული არ ჰქონდა აღსარება, რომ სამლოცველოში კლავდიუსი შეიყვანა და პირისპირ შეახვედრა ჰამლეტს. პიესაში კლავდიუსის ლოცვა მესამე მოქმედების ბოლოსაა – მსახიობების მიერ გათამაშებული გონზაგოს მკვლელობის შემდეგ, ანუ როცა უკვე მხილებულია ძმის მკვლელობაში, მარჯანიშვილთან კი ეს ლოცვა-აღსარება წინ უსწრებდა მხილებას და პირდაპირ მოსდევდა ჰამლეტის ლოცვას. მარჯანიშვილი მსახიობებს უნმარტავდა: „ჰამლეტ იმიტომ მისულა ეკლესიაში, რომ ღმერთს შეეკითხოს, რა გზით შეებრძოლოს მოზღვავებულ ბოროტებას. აქ სამლოცველოში იმიტომ მოვუყარე თავი მსაჯულსაც და დამნაშავესაც, აქ დავუპირისპირე ერთმანეთს აღსარება  ბრალმდებლისაც და ბრალდებულისაც… ეს ახალი სცენური პირობები უფრო შეეფერება „ყოფნა –არ ყოფნის“ მონოლოგს და კლავდიუსის ლოცვის ეპიზოდებს, რომელიც პიესაში ცალკე სცენებადაა მოცემული“… დიდმა მაესტრომ ამგავრი სვლებით, კლავდიუსისგან ჰამლეტის სრულყოფილი მხატვრული ატიპოდი შექმნა. კლავდიუსის როლის შემსრულებელი აკაკი ვასაძე (რომელიც მაშინ მხოლოდ 26 წლის იყო) წერს: „კლავდიუსის სახემ ისეთი მნიშვნელობა, ისეთი ღირებულება მოიპოვა ჩვენს სპექტაკლში, როგორც არც ერთ სხვა თეატრში არ მოუპოვებია – კლავდიუსის სახეში აქცენტირებული იყო ბოროტების ტრაგიკულობა ჰამლეტის სიკეთის ტრაგიკულობასთან ტოლფასოვანი შეპირისპირებით“.

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

ოფელიას როლზე ოთხი მსახიობი იყო დანიშნული, მაგრამ საბოლოოდ ვერიკო ანჯაფარიძე აღმოჩნდა ყველაზე შესაფერისი. სწორედ ვერიკოს ოფელია აკმაყოფილებდა გენიოსი რეჟისორის მოთხოვნებს და სწორედ ვერიკო იყო იდეალური პარტნიორი უშანგი ჩხეიძისთვის. ჰამლეტშივერიკოს შესრულების მწვერვალად განიხილება ოფელიას შეშლილობის სცენა. 25 წლის ვერიკო ანჯაფარიძე მართლაც მწვერვალზე ავიდა, როგორც წერდნენ ქართული თეატრი მანმადე არ იცნობდა მსახიობის თითოეული ბგერისადმი, თითოეული მოძრაობისადმი აუდიტორიის სრული მორჩილების, მასზე მსახიობის თითქმის მაგიური ზემოქმედების სხვა მაგალითს. ვერიკო ანაჯაფარიძე მაყურებელზე განუზმომელ ზემოქმედებას აღწევდა, მოძრაობა ძალიან ძუნწიაფიორიაქებული გრძნობები ინტონაციას მოჰქონდა წერდა მოგვიანებით თავად ვერიკო ანჯაფარიძე. შეშლილობის სცენა განსაკუთრებით ჰყვარებია მარჯანიშვილს. მოახლოვდა ოფელიას სიგიჟის სცენა. მარჯანიშვილმა თვითონ დაათვალიერა მარცხენა კულისი, საიდანაც მე უნდა გამოვსულიყავი. კამი მომაწოდადაჯექი, ნუ იღლები, შემიმკო თმები ბალახებითა და ყვავილებით. ომეფერა და ისე გამიშვა სცენაზე. ან იცოდა რომ ეს სცენა მთლიანად იყო დამოკიდებული ჩემს განწყობაზე. ალბათ გრძნობდა რომ მისი ხელის შეხება მამშვიდებდა და შთაგონების ძალას მმატებდაიგონებდა ვერიკო ანჯაფარიძე. ნობილია ის ფაქტიც, რომ შემდეგ მარჯანიშვილი ყოველთვის აკითხავდა ვერიკოს სიგიჟის სცენის წინ და თავისი ხელით უმკობდა თმას ყვავილებით. ვერიკოს მოგონებებიდან ცნობილია ისიც რომ ერთერთ წარმოდგენაზე მარჯანიშვილი თეატრში არ ყოფილა, ისე გასულა სცენაზე ვერიკო ამ სცენის სათამაშოდ, როგორც თავად წერს არაფერი გამოსდიოდა, მანამსანამ ლოჟაში თვალი არ მოჰკრა თეატრში დაგვიანებით მოსულ რეჟისორს

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“ – რუბრიკაში „ქართული შედევრები“.

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მარჯანიშვილის მიერ დადგმული „ჰამლეტი“ ვერ მოხვდა, 29 ქულით 29–2 ადგილი დაიკავა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის  კოტე მარჯანიშვილის 5 სპექტაკლი დასახელდა. ოცეულში მოხვდა ორი სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“ (მეორე ადგილზე) და „ცხვრის წყარო“ („ფუენტე ოვეხუნა“) (მე–12 ადგილზე).

 

 

მითი ოთხ ქართველ ოიდიპოსზე

სცენა სპექტაკლიდან "ოიდიპოს მეფე". რეჟისორი – დ. ალექსიძე

სცენა სპექტაკლიდან “ოიდიპოს მეფე”. რეჟისორი – დ. ალექსიძე

 

1956 წელს, 9 მარტის ტრაგედიიდან ორი კვირაც არ იყო გასული, რუსთაველის თეატრში რომ პრემიერა გაიმართასოფოკლეს ოიდიპოს მეფედათრგუნული ხალხი ჯერაც არ გამოსულიყო  შოკიდან, გლოვობდნენ, განიცდიდნენ შეურაცყოფას, მათ წინ დაიმსახვრა ყველა იდეალი, ყველა წარმოდგენა. იმპერიამ საზარელი სახე აჩვენა, უეცრად გამოფხიზლებული ხალხი ეძებდა სიმართლეს, დამნაშავეს და სწორედ ამ დროს სცენაზე თამაშდება სპექტაკლი ოიდიპოსი ერძებს სიმართლეს, ჭეშმარიტებას, მისთვის მთავარია გაერკვეს ვინაა დამნაშავე ხალხის უბედურებაში.

დიმიტრი ალექსიძის მიერ დადგმული ოიდიპოს მეფეერთხმად აღიარეს საბჭოთა თეატრის ალმასად. მიუხედავად იმისა რომ მანამდე საბჭოთა სინამდვილე არ სწყალობდა ანტიკურ დრამატურგიას. ბედისწერის მოტივი მიუღებელი იყო ათეისტური საზოგადოებისთვის. ოიდიპოს მეფე 1946 წელს ბათუმში დადგა არჩილ ჩხარტიშვილმა. ათი წლის შემდეგ კი ალექსიძემ ანტიკური სამყაროს მარადიული ღირებულებებისკენ მიახედა საბჭოთა თეატრი (ვასილ კიკნაძე).

საგულისხმოა რომ ოიდიპოს მეფისდადგმაზე ოცნებობდა სანდრო ახმეტელი, მაგრამ არ დასცალდაახლა კი მისი დახვრეტიდან თითქმის 20 წლის შემდეგ, რუსთაველის თეატრში იდგმება ოიდიპოსი, რომელიც ერთგვარად დაახლოებს თეატრს ახმეტელის თეატრის ესთეტიკასთან. მითოსური მოტივების რომანტიკული გამოსახვა, რომელიც ახმეტელის თეატრის ერთერთი მნიშვნელოვანი მხარეა, ათეული წლობით დაიკარგა ქართულ თეატრში. მას გარკვეული ტაბუც ედო. მხოლოდ . ალექსიძე მიუბრუნდა მითოსურ საწყისებს. ახმეტელის შემდეგ . ალექსიძემდე არავის არ მიუმართავს მითოპსური სამყაროსათვის…. გაკეთდა განაცხადი ახალი, ძლიერი, მამაკაცური ტემპერამენტისა და ვნებების თეატრზე. იგი არ იყო ახმეტელის თეატრის განმეორება (არც შეიძლებოდა), მაგრამ მასთან ბევრი რამ ჰქონდა საერთო. ზეაწეული გრძნობები, პოლიტიკა, რიტმი, მონუმენტალიზმი, ფართო მასშტაბური ხედვა და სიმართლისთვის გმირული ბრძოლის პათოსი ოიდიპოს მეფესაახლოებდა ახმეტელის თეატრის ესთეტიკასთან(ვასილ კიკნაძე).

დიმიტრი ალექსიძისთვის ეს სპექტაკლი ახალი გამოცდა იყო. ერთის მხრივ იყო ის რომ იგი კომედიების აღიარებული დიდოსტატი იყო და ამჯერად ტრაგედიით წარმსდგარიყო მაყურებლის წინაშე, მეორეს მხრივ კი, საზოგადოდ მიჩნეული იყო რომ გმირულ თეატრს არ ძალუძს მხატვრული სახის ფსიქოლოგიური ანალიზი. რეჟისორს უნდა დაემტკიცებინა საპირისპირო და მართლაც, მან შეძლო ეჩვენებინა გმირულისა და ფსიქოლოგიური საწყისების ერთიანობის მაგალითი. სწორედ ამიტომაც მოიხსენია იგი როგორც სინამდვილის პათეტიკური ამსახველი. მისივე თქმით, სწორედ ალექსიძის უპრეცედენტოდ წარმატებულმა დადგმამ დაუბრუნა საბჭოთა სცენას ანტიკური ტრაგედია.

ტრაგედიის თარგმანი ეკუთვნოდა . გაჩეჩილაძეს, მუსიკა ოთარ თაქთაქიშვილს, სცენოგრაფია . ლაპიაშვილს. . ლაპიაშვილის ფართოდ გაშლილი დეკორატიული სივრცე, რომელსაც ნიკეს ქანდაკება ამშვენებდა, უდიდეს შრტაბეჭდილებას ახდენდა. სიბნელეში საცეცხლურებიდან ცეცხლის ენების პარპალი და ემოციური ჰანგები, რაღაც საოცარ მითოსურ იდუმალებას ქმნიდა. შემონათების ბინდბუნდში თანდათამნ შემოდიოდა ქორო და იწყებოდა წარმართული მისტერია (ვასილ კიკნაძე).

შედით რუსთაველის თეატრში, შეუერთდით იმ აუდიტორიას, რომელიც სულმოუთქმელად თვალყურს ადევნებს ოიდიპოს მეფის ტიტანურ ბრძოლას ბედისწერასთან, ანუ ყოვლისშმძლე მოირასთან, რომელსაც თვით ღმერთებიც ემორჩილებიან და, ტქვენ დამეთანხმებით რომ ეს დიდი ტრაგედია დღესაც კათარზისს ანუ მაყურებლის სულის განწმენდას წივევს, თუმცა ეს 24 საუკუნის წინაა შექმნილიწერდა გერონტი ქიქოძე.

თუ ჩავხედავთ ქართული თეატრის ისტორიის ფურცლებს, წარმატება მართლაც გამაოგნებელი იყო. როგორც ვასილ კიკნაძე აღნიშნავს, არც ერთ სპექტაკლს, არც ერთ შრომას იმდენი სიხარული და პოპულარობა არ მოუტანია ალექსიძისთვის, როგორც ოიდიპოს მეფეს. წარმატება იმდენად გახმაურდა რომ სპექტაკლი წარადგინეს ლენინურ პრემიაზერომელიც სწორედ იმ წელიწადს დაარსდა და ყველაზე მაღალ ჯილდოს წარმოადგენდა საბჭოეთში. მოსკოვიდან საგანგებოდ ჩამოვიდნენ პრემიების მიმნიჭებელი კომიტეტიდან. ჩამოვიდა ცნობილი პოეტი ტიხონოვი, კომპოზიტორი შოსტაკოვიჩისტუმრები აღაფრთოვანა სპექტაკლმა და იმედოვვნებდნენ კიდეც რომ ოიდიპოსსშემცილე არც ჰყავდა ლენინურ პრემიის მიღებაში. მაგრამ მოსკოვს წასულებმა დარეკეს და თეატრს შეატყობინეს რომ კომიტეტზე სპექტაკლის განხილვა არ შედგებოდა, დღის წესრიგიდან მოხსნეს იმ მოტივით რომ სპექტაკლი მოსკოვს უნდა ენახა. ნამდვილი მიზეზი კი სულ სხვა იყო. ლენინის პირველი პრემია მისცეს ქართულ თეატრს და არა რუსულს? ლენინის პრემია ანტიკურ პიესაზე დადგმულს და არა საბჭოთა თემატიკას? ისიც ბედისწერის პრობლემას? ლენინის პრემია ჯერ რუსულ თეატრს უნდა მიეღო და მერე სხვებსწერს ვასილ კიკნაძე.

სპექტაკლი იმ მხრივაც იყო გამორჩეული რომ თეატრს ოიდიპოსის 4 შემსრულებელი ჰყავდა. ამ მხრივ, როგორც მოკულსკი აღნიშნავდა, რუსთაველის თეატრმა მიაღწია იმას, რასაც ჯერჯერობით ვერც ერთმა თეატრმა ვერ მიაღწია საბჭოთა კავშირში. თავიდან სამი ოიდიპოსი იყო თეატრში აკაკი ხორავა, აკაკი ვასაძე, ეროსი მანჯგალაძე. როგორც ირკვევა, დოდო ალექსიძეს, დოდო აბაშიძისთვისაც შეუთავაზებია ოიდიპოსის როლი. 1956 წელს დოდო ალექსიძემ რატომღაც ოიდიპოსის როლზე დამიძახა, სამი ოიდიპოსი იყო უკვე აკაკი ხორავა, აკაკი ვასაძე, ეროსი მანჯგალაძე. მე ვთქვი, რად მინდა მე ოიდიპოსი? მერე რომ ვნახე იმხელა ტექსტი იყო, ვიფიქრე რა მასწავლის მეთქი და გავიქეცი თეატრიდან და წავედი კინოში, დავრჩი და დავრჩი კინოში.იხსენებდა მსახიობი სიკვდილის წინ, კინომცოდნე ლელა ოჩიაურისთვის მიცემულ, ბოლო ინტერვიუშიოდნავ მოგვიანებით, სპექტაკლში ოიდიპოსის როლზე შევიდასერგო ზაქარიაძე. როგორც ნოდარ გურაბანიძე წერს, თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელს, დოდო ალქესიძეს ცეკამ დაავალა მარჯანიშვილის თეატრიდან უკვე მესამედ თუ მეოთხედ წამოსული სერგო ზაქარიაძის თეატრში მიღება. თეატრში მიღებისთანავე კი ოიდიპოს მეფის როლის ახალ შემსრულებლად დანიშნეს. ზაქარიაძისთვის თეატრის სარეპეტიციოში სპეციალურად აიგო დეკორაციები, რომ მოსკოვში, ქართული დეკადისთვის მოესწროთ მისი სპექტაკლში შეყვანა. საგულისხმოა, რომ სერგო ზაქარიაძე რუსთაველის თეატრში მაშინ მივიდა, როცა იქ ეროსი მანჯგალაძე იყო ზენიტში. მხოლოდ თეატრში კი არა, ეროსი მანჯგალაძე იმხანად ყველაზე პოპულარული არტისტი იყო საქართველოში. თვით ხორავაც და თუმანიშვილიც, დოდო ალექსიძეც ეროსი მანჯგალაძეში თეატრის ახალ ლიდერს ხედავდნენ. ხორავა თანდათან უთმობდა კიდეც ლიდერობას ეროსი მანჯგალაძეს. სწორედ ამ დროს მივიდა სერგო ზაქარიაძე რუსთავლის თეატრში და როგორც ვასილ კიკნაძე იტყვის, სერგო ზაქარიაძე ხორავასა და ეროსი მანჯგალაძის შუაში ჩაჯდა. ჩაჯდადა გახდა კიდეც ეროსის ნაცვლად თეატრის ლიდერი. სერგო ზაქარიაძის საკავშირო ტრიუმფი სწორედ ოიდიპოსით დაიწყო. 1958 წელს, რუსთაველის თეატრმა მოსკოვში გამართულ ქართული ლიტერატურისა და ხელოვნების დეკადაზე ოიდიპოს მეფეწაიღო. მოსკოვმა სამი ოიდიპოსი იხილა აკაკი ხორავას, ეროსი მანჯგალაძის და სერგო ზაქარიაძის. მოხდა უპრეცედენტო რამრუსთაველის თეატრმა ერთ დღეს 30 მარტს სამჯერ ითამაშა ოიდიპოს მეფე.

დღის 12 საათზე ოიდიპოსს ეროსი მანჯგალაძე თამაშობდა. ეროსი მანჯგალაძეს გადაჭედილ დარბაზში უწევდა თამაშისავსე იყო გასასვლელები, ახალგაზრდობა, ლუნაჩარსკის სახელობის თეატრალური ისნტიტუტის სტუდენტობა პირდაპირ იატაკზე ისხდნენ. სპექტაკლს მიეძალა ახალგაზრდობაოიდიპოსიც ახალგაზრდა იყოეროსი მანჯგალაძე იმხანად 33 წლის იყო. მოსკოველებს უკვე ნანახი ჰქონდათ მისი ფოიერვერკული ლოპესი – „ესპანელ მღვდელშიდა ახლა უკვე ტრაგედიაში უნდა ენახათ ახალგაზრდა მსახიობი.

ეროსი მანჯგალაძემ ითამაშა ისე, როგორც არასდროს. მის შესრულებაში ფეთქავს ზღვა ემოცია, ხალასი გული, სიწრფელე. მის სულში გზას იკვლევს რაღაც ბავშვური, ზოგჯერ მიამიტურობამდე მისული უშუალო განცდა. გამოცდილი მეფის მოქმედებას ზოგჯერ ცვლის ახალგაზრდული გზნება და ბედთან ჯიუტი შერკინება. უცნაურად იმზირებიან მისი თვალები, როდესაც მიხვდება თავის უბედურებას, მერე წამიერი გაოცება ეუფლება სამყაროს თუ ბედის გაუგონარი უსიამოვნების გამო, სახეზე ეხატება ფარული, ქვეშეცნეული კითხვები: რატომ? რისთვის მოექცა ასე სასტიკად ბედი? ყველაზე ძლიერი მაინც შვილებთან გამოთხოვების სცენა იყო. მართლაც საოცარი სანახაობა იყო ახალგაზრდა მეფის სრული განადგურების ეს ჟამიწერს ვასილ კიკნაძე, რომელიც უშუალო მომსწრეა როგორ შეიჭრნენ კულისებში სტუდენტები. ეროსის ხელზე სამთხვევად დაიხარა ერთი ახალგაზრდა, ეროსი შეკრთა, უფლება არ მისცა(ვასილ კიკნაძე).

3 საათზე მოსკოველი თეატრალების წინაშე ზაქარიაძე წარსდგა ოიდიპოსის როლში.

. ზაქარიაძეს სახე ფსიქოლოგიური სიღრმეების გახსნაზე, ნიუანსების მოხილვაზე და სულიერ ექსპრესიაზე აქვს აწყობილი. იგი მომართულია ზამბარასავით. ექსპრესიული ჟესტი და რიტმი, სცენაზე ნამდვილი შემოქმედებითი ცეცხლი ანთია. ამ ცეცხლში იწვის მსახიობის სული, სხეული, იწვის მისი ზღვა ტემპერამენტი. მასში ყველაფერი ბობოქრობს, თითქოს არ ემორჩილება საზღვრებს, წალეკვით ემუქრება ყველაფერსზაქარიაძის ოიდიპოსი მიხვდა რომ დიდი დანაშაულის კვალს მიაგნო, მიხვდა უფსკრულის პირას რომ იდგა. საიდუმლოების ფარდის ასახდელად ყვირილით მოუხმო მწყემსს და ასე შევარდა სასახლეში. როცა ოიდიპოსი ზაქარიაძე გაიქცა სასახლისკენ, დარბაზში იქუხა ტაშმა, დიდხანს არ შეწყვეტილა ოვაციადა აი, სასახლიდან გამოდის, უკვე ბრმაა, თვალებდათხრილი. ოიდიპოსი კიბის საფეხურებს ვერ გრძნობს. დიდი სიმაღლიდან დაბლა, ორკესტრისკენ გადმოეშვება და ისე ძლიერ დაეცემა, რომ მაყურებელი გაოგნდება. ნუთუ შეიძლება ადამიანმა ასე გაწიროს თავი? ძალიან დიდი სიმაღლიდან გადმოვარდნილი მსახიობი შემზარავ ხმას გამოსცემდა, მერე ერთხანს გაინაბებოდა. მაყურებელს ეგონა ვეღარ წამოდგებოდა. მერე ნელნელა დაიწყებდა ხელების ცეცებას, საყრდენს ეძებდა და დაიწყებდა მონოლოგს. ეს წუთები დიდ შთაბეჭდილებას ახდენდა მაყურებელზე  ზაქარიაძე ოიდიპოსი უკვე მოტეხილი წამოდგებოდადიდი ქარიშხლის ნამუსრევის მიაგავდა მისი სულიუცებ დარბაზში გაისმა მამაკაცის თავშეკავებული ქვითინი, მაყურებელი მოურიდებლად, ხმამაღლა ტირიოდაზააქარიაძე ტალანტითა და აზროვნების სიღრმით არა მხოლოდ აოცებდა მაყურებელს, არამედ იწვევდა სრულ თანაგრძნობას, თანაგანცდას, რაც ახლობელს ხდიდა მაყურებლისთვის გმირის ბედს, თანაზიარობის განცდა ეუფლებოდა ყველასწერს ვასილ კიკნაძე.

თქვენ ტრაგიზმით აღაგზნეთ მოსკოვიასე მიმართეს რუსმა თეატრის კორიფეებმა ზაქარიაძესოიდიპოს მეფით დაიწყო მისი ტრიუმფიაქედან შეიტყო მოსკოვმა რომ რუსთაველის თეატრს . ხორავასა და ვასაძის გარდა კიდევ ჰყავს დიდი მსახიობი, დამამშვენებელი ყოველი რანგის თეატრისა.

სცენა სპექტაკლიდან "ოიდიპოს მეფე", ოიდიპოსი – აკაკი ხორავა

სცენა სპექტაკლიდან “ოიდიპოს მეფე”, ოიდიპოსი – აკაკი ხორავა

საღამოს 8 საათზე მაყურებლის წინაშე წარსდგა ხორავას ოიდიპოსი. მოსკოვს ახსოვდა ხორავას ოტელო, სწორედ ოტელოს ნახვის შემდეგ უწოდეს მოსკოვში ხორავას დიდი და გასაოცარი ტალანტი. ვასილ კიკნაძე გაიხსნებს რომ მოსკოვში პირდაპირ გასაქანს არ აძლევდნენ ხორავას, ქუჩაში აჩერებდნენ, ზოგი ავტოგრაფს სთხოვდა, ზოგი ბილეთს. კიბის საფეხურებზე ნელნელა ეშვება ხორავას მონუმენტური ფიგურა, მიდის დაბლა მაყურებლისკენ და ლოცვასავით ისმის მისი ჩურჩული, ოდნავ აწეული, რბილი, ხავერდოვანი ხმა, ეს რაღაც ღვთაებრივი ხმაა. ხორავას შეუძლია ამ ხმით შეძრას ნებისმიერი ადამიანი, შეძრას გულები ათასებისა. სხვა არაფერი არც გინდა, ოღონდ მის ხმას უსმინე. ეს არის პოეზია, მუსიკა, და მაყურებელიც ტკბება ბუნებისგან უხვად მონიჭებული ამ სიკეთით. გამაბრუებელი იყო ხორავას თამაში, მან აიოყოლია მთელი დარბაზი (ვასილ კიკნაძე). წარმატებული დეკადის შემდეგ, მოსკოვმა რუსთავლის თეატრს საბჭოთა კავშირის სახალხო არტისტის ერთი ლიმიტი გამოუყო. ამ წოდებაზე წარდგენილი იყო სპექტაკლის დამდგმელი რეჟისორი დოდო ალექსიძე, მაგრამმიიღო ზაქარიაძემ. დოდო ალექსიძე მწარედ გაიხუმრებს ზაქარიაძე ჩემს კუბოში ჩაწვა

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი.

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“.

P.S. 2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.  მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით. გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული. გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე. ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში დ. ალექსიძის „ოიდიპოს მეფემ“ მე–18 ადგილი დაიკავა –  საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მიიღო  71 ქულა. საერთოდ, ამ გამოკითხვისას საუკეთესო სპექტაკლებს შორის დიმიტრი ალექსიძის 6 სპექტაკლი დასახელდა. ამ ექვსიდან ოცეულში მოსახვედრად საკმარისი ქულები მხოლოდ „ოიდიპოს მეფემ“ დააგროვა.

„ჭინჭრაქა“ – როგორ იქცა გულუბრყვილო ზღაპარი საუკუნის შედევრად

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა". მგელი – გოგი გეგეჭკორი, დათვი – ეროსი მანჯგალაძე, მელა – მედეა ჩახავა, ტურა – ზინა კვერენჩხილაძე.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”. მგელი – გოგი გეგეჭკორი, დათვი – ეროსი მანჯგალაძე, მელა – მედეა ჩახავა, ტურა – ზინა კვერენჩხილაძე.

60-იანი წლების დასაწყისში, რუსთაველის თეატრში ახალი, ექსპერიმენტული სცენის დაარსების იდეა ჩნდება. მცირე სცენისთვის იმ საკონცერტო დარბაზის რეკონსტრუქციას იწყებენ, სადაც ოდესღაც თვით სანდრო ახმეტელს სურდა „ინტელიგენტური თეატრის“ გახსნა. მოგვიანებით მაესტრო თუმანიშვილი დაწერს რომ მათ მცირე სცენა იმისთვის დასჭირდათ რომ მიახლოვებულიყვნენ მაყურებელს, შეექმნათ „მსხვილი ხედი“, მაყურებელთან დამყარებულიყო მეტი ინტიმი… მაესტრო თუმანიშვილი ამ სცენისთვის მარსელ კარნეს „მატყუარების“ დადგმას გადაწყვეტს, მაგრამ ცეკა არ ტყუვდება და მაშინ როცა სპექტაკლი თითქმის მზადაა – აკრძალავენ. მაესტრო ფარხმალს არ ყრის, მცირე სცენის გახსნის იდეა არ ეთმობა და: ერთი რამ თუ არ დაგვანებეს, მეორე უნდა ვცადოთ, და მეც საწინააღდეგო მხარეს მივაწყდი. ავიღე გ. ნახუცრიშვილის ჭინჭრაქადა ფანტაზიის აფრა ავუშვი“.

როლების განაწილება სკანდალურია. მაესტრო თუმანიშვილი ამ ერთი შეხედვით უწყინარ და გულუბრყვილო ზღაპარში აკავებს თავის ლეგენდარულ შვიდკაცას და სერგო ზაქარიაძეს. რა როლებს სთავაზობს მათ? მედეა ჩახავას – მელაკუდას, ეროსი მანჯგალაძეს –  დათვს, გოგი გეგეჭკორს – მგელს, ზინა კვერენჩხილაძეს – ტურას, რამაზ ჩხიკვაძეს და კარლო საკანდელიძეს – ჭინჭრაქას (რამაზ ჩხიკვაძე თავიდან ამ როლზე იყო დანიშნული – რ.შ), სერგო ზაქარიაძეს _ დევს…  არადა, მსახიობები უკვე სახელგანთქმულნი არიან, თამაშობენ წამყვან როლებს, სერგო ზაქარიაძე – 54 წლისაა, მედეა ჩახავა – 42 წლის, გოგი გეგეჭკორი – 40 წლის, ეროსი – 38 წლის, რამაზი – 35 წლის…

"ჭინჭრაქა" . მელა – მედეა ჩახავა

“ჭინჭრაქა” . მელა – მედეა ჩახავა

ძნელია, სოლიდური მსახიობები დაიყოლიო მგლების, დათვების, ზღაპრული გოლიათებისა და ჯადოქრების თამაშზე, მაგრამ მათ ჩემი თხოვნა გულთან მიიტანეს. ეს იყო ჩვენი თანამეგობრობის უკანასკნელი, გედის სიმღერა. ჩვენ ფუჩიკითდავიწყეთ და ზღაპრით დავამთავრეთ –  დაწერს მაესტრო მოგვიანებით, მაგრამ თეატრის იმჟამინდელი დირექტორი, დორიან კიტია, ვისი თხოვნითაც გადასცა რუსთაველის თეატრს ავტორმა მოზარდმაყურებელთა თეატრისთვის დაწერილი პიესა, იხსენებდა: მიშას პიესა მოეწონა, მაგრამ მსახიობები თავდაპირველად ძალიან შეაშფოთა იმან, რომ რატომღაც ტურა, მელიები, დევები, დათვები უნდა ეთამაშათ. აჯანყდა თითქმის ყველა და რა თქმა უნდა ეროსიც. კაცი ოიდიპოს მეფეს, ლოპესს, დიდ ხელმწიფეს, ზიმზიმოვს, ბოცოს თამაშობს და უცბად – დათვი. ვერ წარმოიდგინა… არ ირწმუნა… ძლივს დავითანხმე რომ უარი ეთქვა, თუმცა დაჯერებით, ალბათ, კი არ დამიჯერა, მხოლოდ პროფესიულმა დისციპლინამ გააჩუმა და მხოლოდ მაშინ, როცა ახალგაზრდა მხატვრებმა ი. ჩიკვაიძემ, ა. სლოვინსკიმ და ო. ქოჩაკიძემ ესკიზები მოიტანეს, როცა ეროსიმ დაინახა ზოლებიან პიჟამოში გამოწყობილი დათვი იღლიაში ამოჩრილი დიდი პორტფელით და ჯიბიდან თავამოყოფილი ბორჯომის ბოთლით, მის სახეზე პირველად დავინახე მოწონების, თანხმობის, დაჯერების გამომხატველი ღიმილი. კარგა ხანს გულდასმით უყურა ესკიზს და ბოლოს გამოაცხადა: ხომ შეიძოლება ჩემი დათვი რაჭველი იყოსო?! ამ დღიდან დაიწყო გატაცებით მუშაობა…

მხატვრებმა – ჩიკვაიძე-სლოვინსკი-ქოჩაკიძე, რომელიც ქართული თეატრისა და სცენოგრაფიის ისტორიაში „სამეულის“ სახელით შევიდნენ, სპექტაკლის ტრიუმფში მნიშვნელოვანი, თითქმის გადამწყვეტი როლი ითამაშეს – აპლიკაციების მეშვეობით, შექმნეს ფეერიული და იდეალური სამყარო, სადაც ყველაფერი გროტესკულად იყო გაზვიადებული, ყველა საგანი, ყველა ნივთი „თამაშობდა“, სცენაზე იყო ვეება წითელქუდიანი სოკოები, რომელთა ქვეშ „ინტიმური“ სცენები თამაშდებოდა, იქვე კი ერთი ბეწო წისქვილი „ფქვავდა“, იდგა ვეება ზანდუკი, რომელზეც ბაყბაყ-დევი გორაობდა… სცენაზე თოკი იყო გადაჭიმული, რომელზეც ჭრელად ამოქარგული ხავერდის ფარდა ეკიდა, როგორც ნათელა ურუშაძე დაწერს – უნებურად გაგონდებოდა ზაფხულში გამართული წარმოდგენები, დეკორაციად ვისაც რა აქვს წამოღებული, იმას რომ გამოიყენებენ“. ასოციაცია არც იყო უადგილო. დიდმა მაესტრომ ხომ სპექტაკლის დადგმის გასაღები სწორედ ბავშვობისდროინდელ სააგარაკო წარმოდგენებში იპოვა. იხსენებდა კიდეც თავის წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“, როგორ გამართეს უღრან ტყეში, აგარაკზე, სოფელ მზეთამზეში ერთ მთვარიან საღამოს იმპროვიზირებული წარმოდგენა, როგორ დაკიდეს ფარდების ნაცვლად სარეცხის თოკებზე ფერადი საბნები, როგორ დაიწყეს თამში. ჩვენ ვიმპროვიზატორობდით, ყველა იმას აკეთებდა, რაც შეეძლო: ვცეკვავდით პატსა და პატაშონს, ჩარლი ჩაპლინს ვბაძავდით, ვმღეროდით, ფოკუსებს ვაკეთებდით, ლექსებს ვკითხულობდით, ენის გასატეხების წარმოთქმაში ვეჯიბრებოდით ერთმანეთს და ასე შემდეგ. ეს ძალზე მხიარული სააგარაკო გართობა იყო… მთვარიანში, მდელოზე წარმოდგენილი ამ მხიარული, სააგრაკო სპექტაკლის მოგონება იქცა ჭინჭრაქასდადგმისას თეატრალური თამაშის გადაწყვეტა-გასაღებად, აქედან დაიბადა რეპეტიციის ხერხი – იმპროვიზაცია“.

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა", ჭინჭრაქა – კარლო საკანდელიძე, მზეთუნახავი – ბელა მირიანაშვილი.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, ჭინჭრაქა – კარლო საკანდელიძე, მზია – ბელა მირიანაშვილი.

სწორედ ამ ხერხმა აქცია შედევრად ერთი გულუბრყვილო ზღაპარი. ზღაპარი სადაც გლეხის ბიჭი ხვდება ზღაპრულ მეფის ასულს, როგორც ზღაპარს შეშვენის, მათ ერთმანეთი შეუყვარდებათ, იქვედა ბოროტი დევი და მისი გამზრდელი ქოსიკო. ბოროტისა და კეთილის ჭიდილში, კეთილი იმარჯვებს…  თავად მაესტრო დაწერს კიდეც რომ მათი გულისყური მიმართული იყო არა ამ უბრალო სიუჟეტისკენ (რომელიც გახელებულ იმპროვიზაციებში ბუნებრივად ისხამდა ხორცს), არამედ იმისკენ რისი თქმა შეეძლოთ. მსახიობები ერთი შეხედვით საბავშვო ზღაპარს ყვებოდნენ, სინამდვილეში კი იმაზე საუბრობდნენ რაც აღელვებდათ, დღევანდელ დღეზე. სპექტაკლი სამგვარ ბოროტებას დასცინოდა: ბორორტება – ძალაუფლების წყურვილი, ბოროტება – სისულელე, ბოროტება – მეშჩანობა… მაესტროს თქმით: ჩვენს მიერ გამოყენებული ხერხის მიხედვით ყველაფერი ეს უნდა ყოფილიყო ხუმრობა ზღაპარზე. ყველაფერს, რაც კი ჩვენ მოვიფიქრეთ, ხალხური ფესვები ჰქონდა: ესენი იყო ბერიკაობა, ხალხური თამაშობები და ცეკვები, ანდაზები, გამოცანები, ენის გასატეხი, ჭიდაობა. ანუ, მაესტრო ოსტატურად იყენებდა ყველაფერს, რაც კარნავალური დღესასწაულისთვისაა დამახასიათებელი. აკი წერდა კიდეც: ჭინჭრაქაბერიკაობის რეკონსტრუქცია არ ყოფილა, მაგრამ თავისი ფორმით ძალზე ახლოს იდგა ამ თეატრალურ ფორმასთან“.

„ჭინაჭრაქა“ ბერიაკაობა არ ყოფილა და შესაბამისად აქაურ „ცხოველებს“ ცხოველის ნიღბები კი არ უფარავდათ სახეს და ბეწვი კი არ ემოსათ, როგორც ეს ბერიკაობაშია, არამედ ადამიანურად ეცვათ. მხოლოდ შტრიხებით, ტანისამოსში დეტალების შეტანით და რაც მთავარია ქცევებით ხდებოდა „მხეცად ქცევა“. მედეა ჩახავა გრძელ ხელთათმანებს იცვამდა, მხრებზე მელიის კუდს ისხავდა, მაღალყელიანი, რბილი ჩექმით ფრთხილი ნაბიჯებით დადიოდა, ხმაში ცბიერ ინტონაციებს ურევდა და… უკვე მელია იყო… ზინა კვერენჩხილაძის ტურას შავი გრძელი პალტო ეცვა, თავზე საზაფხულო, ფარფლებიანი ქუდი ეხურა, ისე სწრაფად მოძრაობდა, მსუნაგი გამოხედვა ჰქონდა და ისე ჩხაოდა კვარტეტში, თითქოს ის იყო ტყის მთავარი ბინადარი (ნოდარ გურაბანიძე).  გოგი გეგეჭკორი მეგრელ, თანაც ლოტბარ მგელს თამაშობდა – თავზე ფაფახი ეხურა, ქართულ ხალათზე ხანჯალი ეკიდა, თავ-პირი ხილაბანდით ჰქონდა აკრული. ეროსი რჭველ დათვს თამაშობდა – თავზე მძიმე ბეწვის ქუდი ეხურა, ტანზე ზოლებიანი პიჟამა ეცვა. ხელში ხან გაბერილი პორტფელი ეჭირა, ხან მოქსოვილი ჩანთა-ბადე, საიდანაც პროდუქტები მოჩანდა და ეს დათუნა უმალ დაემსგავსა საქმიან, მივლინებაში მყოფ კაცს, რომელიკც შემთხვევით მოხვდა ტყეში… (ნოდარ გურაბანიძე).

უბრალო ზღაპარი მიგნებულმა თეატრალურმა ფორმამ, ზუსტად გამონახულმა სარეპეტიციო მეთოდმა შედევრად აქცია. რეპეტიციები იმპროვიზაციის პოლიგონად იქცა. როგორც მაესტრო გაიხსენებს, თავიდან ყველა უხერხულად, შებოჭილად, გრძნობდა თავს, მაგრამ თანდათან განთავისუფლდნენ და გადაეშვნენ თამაშის, იმპროვიზაციის სტიქიაში. სწორედ იმპროვიზაციებით ითხზვებოდა შედევრალური სცენები. მხეცები ტყეში გუნდის რეპეტიციებს მართავდნენ, ოლიმპიადისთვის ემზადებოდნენ… მეფის ასული – შეუდარებელი ბელა მირიანაშვილი ბალერინას კოსტიუმში,  ხელში სახტუნაოთი ევლინებოდა მაყურებელს. ჭინჭრაქას ქართულად ეცვა – ჭრელი წინდები, ქალამნები, ახალუხი, თუშური ქუდი… შეშინებული მეფის ასული, აქოადა ვითომ არ მეშინიაო – ცეკვას იწყებდა, სახტუნაო ორი გულის შემაერთებელ ტელეფონის მავთულად იქცაალო, ალო… დაუცებ  ორ  გულს ერთდროულად დაარტყა დენმა. თვალთ დაუბნელდათ. მავთული დაიჭიმა, სიმივით წკრიალებს. ალო, მე შენ მომწონხარ“  – ოდნავ გასაგონად, ჩურჩულით, ოხვრით… მეც მომწონხარ“ . ისევ ოხვრა და ხვნეშა, ისევ და ისევ ომახიანი სიმღერა სიყვარულზე. ჩვენ შევთხზეთ, იმპროვიზაციით შევთხზეთ(მიხეილ თუმანიშვილი).

დევი თამაშობდა კლასობანას… სწორედ იმპროვიზაციების წიარში იშვა სერგო ზაქარიაძისა და რამაზ ჩხიკვაძის განუმეორებელი დუეტი. მათი თამაში იქცა პირობით-გროტესკული ე.წ. „ღია თამაშის“ ეტალონად. თავიდან ფიქრობდნენ, რომ სერგოს დევი ძალზე ახალგაზრდა, ვუნდერკინდი დევი უნდა ყოფილიყო, მაგრამ ერთ-ერთ რეპეტიციაზე მისული სერგო ზაქარიაძე გამოაცხადებს: მე ვითამაშებ პატარა დეგენერატს, რომელმაც ისიც კი არ იცის რომ ორჯერ ორი ოთხია!“. სახელოვანი არტისტი ისეთი ააზრტით გადაეშვა ბავშვურ თამაშში, თითქოს ამ სპექტაკლს და მოსულელო ზღაპრული გოლიათის ამ როლს უნდა გადაეწყვიტა მისი შემოქმედებითი ცხვრების ძალზე  მნიშვნელოვანი ამოცანა –  დაწერს თუმანიშვილი, მისივე თქმით, სერგო ზაქარიაძე ისეთი გატაცებით იმროვიზატორობდა, როგორც თეატრალურის პირველკურსელი მთლად დასაწყისში. გამაოგნებელი იყო დიდი მსახიობის ეს სასწაულებრივი უნარი გაბავშვებისა… ძნელი დასაჯერებელი იყო, რომ ამ ჭაღარა კაცს შეეძლო ასე ეცელქა, ამდენი რამ მოეგონებინა, ამდენი ეცეკვა და ეხტუნავა, ამდენი ემღერა, ამდენჯერ გადასულიყო მალაყს, ამდენი ეყირამალა (მიხეილ თუმანიშვილი).

სერგო ზაქარიაძეს იმპროვიზაციებში ღირსეულ მეტოქეობას უწევდა რამაზ ჩხიკვაძე. თუმანიშვილი გაიხსენებს: რეპეტიციები გადაიქცა ორი გამოჩენილი მსახიობის დაუვიწყარ კონცერტებად“, აქტიორული ოსტატობის ზეიმად, დღესასწაულად. და, როცა არ უნდა ეთამაშათ სერგოს და რ. ჩხიკვაძეს ამ სპექტაკლში, ეს ყოველთვის დიდი მსახიობების მხიარულ გამონაგონთა, გიჟმაჟური თამაშის თეატრალური ფოიერვერკი იყო. სერგო აღტაცებული იყო რამაზით. რამდენჯერ გამიგონია მსიგან: ეს მამაძაღლი რამაზი, ისეთ ფოკუსებს ატრიალებს, კინაღამ დავიბენი კაცი. ყოჩაღ!“.

სცენა სპექტაკლიდან "ჭინჭრაქა", დევი – სერგო ზაქარიაძე, ქოსიკო – რამაზ ჩხიკვაძე.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, დევი – სერგო ზაქარიაძე, ქოსიკო – რამაზ ჩხიკვაძე.

მაესტრო იტყვის იმასაც, რომ სპექტაკლის მთავარ ღირსებას მსახიობების ბრწყინვალე თამაში წარმოადგენდა, ამ ბრწყინვალე ანსამბლის გვირგვინი კი რამაზ ჩხიკვაძე აღმოჩნდა. თუმანიშვილი დაწერს იმასაც რომ სწორედ ქოსა მრჩევლით დაიწყო რამაზ ჩხიკვაძის შემოქმედების გზის მეორე ეტაპი. სტურუა კი იტყვი: რამაზ ჩხიკვაძე ქოსა მრჩევლიდან იწყებაარადა, რამაზ ჩხიკვაძე სულაც არ იყო თავიდან ამ როლზე დანიშნული. იგი კარლო საკანდელიძის დუბლი იყო ჭინჭრაქას როლზე და დიდად არც ეხატებოდა გულზე ჩიკორივით მობზრიალე ბიჭის როლი, ქოსიკოს როლი მოსწონდა. რეპეტიციებსაც სულ საკანდელიძე გადიოდა, რამაზი  პარტერიდან ადევნებდა თვალს. ვიდრე ერთ დღეს სცენაზე არ უხმო თუმანიშვილმა. დილას წელკავი დამეტაკა და წელში ვერ ვიმართებოდი. ძლივს ავდექი და ვთხოვე, მოდი, ქოსიკოს როლს მოვსინჯევ მეთქი. არაფერი უთქვამს, მე წელში ოთხად მოიხრილი და ათჯერ მოკაკული, კვნესით, ტკივილისგან უნებლიე წამოყვირებით, რის ვაივაგლახით ავედი სცენაზე და იატაკზე ჩავჯექი, ქოსიკოს პირველი სიტყვები ასე დამჯდარმა წამოვიკნავლე. მიშა წამოხტრა, სახე გაუბრწყინდა და იყვირა განაგრძე რეპეტიცია, იჯექი მანდ. დაიწყეკარგია ეგ რადიკულიტიც. მე მგონი მიშამ იფიქრა, ეს ყველაფერი ამ როლისთვის საგანგებოდ მოვიგონე და აღფრთოვანდა. აი, მაშინ გადაწყდა ჩემი ამ როლზე დანიშვნაც, ასე დავტოვეთ სპექტაკლში ჩემი წელკავიც, მიმკვდარი ხმით ლაპარაკიც და ასე დაიბადა ქოსიკოს ნიღაბი იტყვის მრავალი წლის შემდეგ რამაზ ჩხიკვაძე.

. ჩხიკვაძის ქოსიკო თითქოს ათას ერთი ღამის სიზმრეული სამყაროდან გამოპარული, ახალი და ძველი თეატრალური ნიღბების ნაერთი იყომისი გრძელი სამოსის კალთებს ქვეშ, თითქოს, მარად მხიარულსა და მარად ახალგაზრტდა არლეკინს შეეფარებინა თავი, რომელსაც არა მხოლოდ უცნაური ზნე სჭირსყველაფერში სამხიარულო საგანი იპოვოს, არამედ ხშირხშირად თვალი ქალებისკენაც გააპაროს. აქვე შეიძლებოდა გვეგულისხმა მოხუცი მოლა ნასრედინი (თავისი ცანცარა წვერით), რომელსაც ჩვეულებრივი ჭეშმარიტების აბსურდით შეცვლა უყვარდა. ამ წელკავიან ქოსიკოს, მათუსალას ასაკის გამო სხეულის წონა რომ დაუკარგავს, ჰარამხანაშიც ესიამოვნებოდა ფარული ვიზიტები, მაგრამ განგებამ ბაყბაყის აღზრდა მიანდო (ნოდარ გურაბანიძე).

მაესტრო თუმანიშვილი წერდა:სპექტაკლი ასე იყო ჩაფიქრებული: ხანდაზმული ადამიანები, იგონებენ რა თავიანთ ბავშვობას, სერიოზულად თამაშობენ ამ ბავშვობას. და ეს სასწაული შედგასპექტაკლს არნახული წარმატება ხვდა წილად. მაყურებელი მიაწყდა. ჭინჭრაქა გამოცხადდა ახალი თეატრის მანიფესტად. (პირველად შეფასება ახალი თეატრი ჭინჭრაქას მისამართით კრიტიკოსმა ტატა თვალჭრელიძემ გამოიყენა), თუმცა, მავანს არც ლანძღვა დაუკლია, თუმანიშვილი დაადანაშაულეს საბჭოტა ხელოვნებისთვის უცხო იდეურ პოზიციის ქონაში. აქაოდა, აქ ბოროტი სოციალური მოვლენა ისეთ სახუმარო და თავშესაქცევ ასპექტში გვეძლევა, როგორც საზღვარგარეთულ ფილმებში ბაბეტა მიდის ომში და მისტერ პიტკინშიოასე უნდა დასცინო შენს ერს?კითხულობდა კრიტიკოსიამ შედევრის დადგმიდან თითქმის ნახევარი საუკუნე გავიდა, სპექტაკლის ფრაგმენტების ნახვა დღესაც ხელმისაწვდომია თუკი იუთუბში ჩაწერ ჭინაჭრაქასდა ნახავ მართლაც შეუდარებელ სერგო ზაქარიაძის ჯინსებიან დეგენერატ დევს, რამაზ ჩხიკვაძის ქოსიკოს, დაუვიწყარ ხალიჩით გაფრენას და კლასობანას, საკანდელიძის ჭინჭრაქას, ბელა მირიანაშვილის მეფის ასეულს. განუმეორებელ  მგელს, დათვს, მელიას, ტურას

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაუბეჭდა გაზეტში „ქართული სიტყვა“.

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „ჭინჭრაქამ“ მეშვიდე ადგილი დაიკავა –  საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 15–მა გამოკითხულმა, მიიღო 193 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

 

ქართული სცენის ორი დედოფლის შერკინება

1955 წელს რეჟისორმა ვასო ყუშიტაშვილმა, მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე ფრიდრიხ შილერის „მარიამ სტიუარტი“ დადგა. თვითონ სპექტაკლი ქართული თეატრის ისტორიაში არაა მიჩნეული შედევრალურ სპექტაკლად, თუმცა ამ სპექტაკლში შექმნილი ორი მხატვრული სახე, სამუდამოდ დარჩა ქართული თეატრის ისტორიაში – ვერიკო ანჯაფარიძის განსახიერებული მარიამ სტიუარტი და სესილია თაყაიშვილის ელისაბედ ტიუდორი. სპექტაკლი ამ მხრივაც იქცა მოვლენად – სცენაზე იდგა ორი დიდი მსახიობი, ქართული სცენის ორი დედოფალი ეპაექრებოდა ერთმანეთს. მიუხედავად იმისა რომ, სესილია თაყაიშვილისთვის მართლაც უცხო იყო დედოფლის სამოსელით გამოსვლა სცენაზე. სახასიათო, კომედიური როლების დიდოსტატი სესილია თაყაიშვილი მაყურებელმა ტრაგედიაში იხილა, იხილა და განაცვიფრდა მაყურებელი – მათ წინ სრულიად ახალი რაკურსით წარმოჩინდა სესილია თაყაიშვილი.

“მარიამ სტიუარტში” სცენაზე ქართული სცენის ორი დედოფალი იდგა – ვერიკო და სესილია. სწორუპოვარ კაბიან ჩაპლინად აღიარებულმა სესილიამ კიდევ ერთხელ და საბოლოოდ დაამტკიცა, რომ ის ასევე სწორუპოვარი იყო, როგორც ტრაგიკოსი. ვიზუალურადაც საოცრად გავდა სესილია ელისაბედ ტიუდორს. სესილიას ფოტოდან ინგლისის ძლევამოსილი დედოფალი გვიყურებს მკაცრად. გარდასახვის დიდოსტატი სესილია ინგლისის დიდ დედოფლად გარდაისახა.

უთვალავი სასწაულის შემოქმედმა, სცენაზე სიკვდილის უკვდავმა დიდოსტატმა ვერიკო ანჯაფარიძემ კი მაყურებელი კვლავ შეაძრწუნა სიკვდილის სილამაზით. ფირმა შემოინახა მისი მარიამ სტიუარტის სვლა ეშაფოტისკენ და გიჩნდება ეჭვი რომ მან კი არ გაიამეორა სტიაურტის სვლა, არამედ პირუკუ – სწორედ მარიამ სტიუარტი მიბაძავდა მისეულ სვლას რომ ენახა ვერიკო სცენაზე. ამ კადრების ნახვა დღესაც შეუძლია ნებისმიერ მსურველს „იუთუბიზე“.

სპექტაკლი იქცა ორი დიდი მსახიობის შერკინებად. ვასილ კიკნაძე დაწერს: „დიდი მსახიობები სცენაზე ყოველთვის მძვინვარე კონკურენტები არიან, თუმცა გარეგნულად არ იკითხება იგი. ზოგჯერ ქვეცნობიერად მიედინებიან ურთიერთობებისკენ შინაგანი იმპულსები, რომელიც ახალ შემოქმედებით გახელებას იწვევენ. ამ დროს არავინ არ არის წაგებული. არც თავად მსახიობები და არც მაყურებელი.  ვერიკო ანჯაფარიძის მარიამ სტიუარტისა და სესილია თაყაიშვილის ელისაბედის შერკინებაში არა მარტო ორი მოსფლმხედველობის ჭიდილი იგრძნობოდა, არამედ ორი სრულიად განსხვავებული სტილის მსახიობის პაექრობაც“.

ვერიკოს და სესილიას პაექრობით, მაყურებელი მოწმე გახდა ფიცარნაგზე დატრიალებული სასწაულის. ის ვინც მოეწსრო და სცენაზე ნახა სპექტაკლი, დღესაც იხსენებენ, რომ მთელი სპექტაკლის განმავლობაში, ვერიკო და სესილია ტოლს არ უდებდნენ ერთმანეთს და თუ გავითვალისწინებთ იმ ფაქტს რომ ვერიკო აღიარებული ტრაგიკოსი იყო, სესილია კი პირველად იყო ამ მასშტაბის, ამ რანგისა და ამ ჟანრის როლში, მათი მხრიდან როლის თანაბარი ძალით და შემართებით განსახიერება, უკვე სესილიას გამარჯვებად აღიქმებოდა. მაგრამ მოწმენი ჰყვებიან იმასაც რომ სწორედ მაშინ, როცა ვერიკოს აღარ ჰქონდა ტექსტი და მას მხოლოდ დარჩენილი ჰქონდა სვლა ეშაფოტისკენ, სწორედ იმ ეშაფოტისკენ სვლაში ჩამოიტოვა უკან სესილია. მიიხედავდა ვერიკო უკან და… დარბაზი გმინდავდა…

„ეშაფოტისკენ მიდიოდა მარიამი და ჩვენ გვაოცებდა სიკვდილის სილამაზე. იგი მიდიოდა მხნედ და არა პომპეზურად, მიდიოდა თავისი ღირსების გრძნობით, მისი სვლა რაღაც დიდ სერობას ჰგავდა. მასში იყო ამქვეყნიურ სიკეთესთან გამოთხოვების ტკივილიც, მრისხანებაც.“ – წერს ვასილ კიკნაძე.

ეს არც იყო გასაკვირი, ვერიკოს შეეძლო ერთი გახედვით, ერთი შეძახილით, თუნდაც ხელის ერთი სადა მოძრაობით მოეხდინა სასწაული სცენაზე. ის იყო სასწაულმოქმედი, რომელიც მაყურებლის  თვალწინ ლამაზდებოდა და ავიწყებდა საკუთარ ასაკს. ვერიკო ანკჯაფარიძემ რომ მარიამ სტიუარტი განასახიერა უკვე 60 წელს იყო მიღწეული…

„ვერიკო ანჯაფარიძის მარიამი იყო ნატიფი, მაგრამ შინაგანად ძლიერი, დამუხტული. ამაყად გაისმოდა მისი სიტყვები: „ვხედავ იმასაც, რომ ეს თქვენი ზედა პალატაც, ქვედას თანაბრად, მექრთამეა და უსირცხვილო“… ვერიკო ანჯაფარიძის გმირმა იცოდა რომ ამიერიდან იგი განწირული იყო, ისტორიის ასპარეზიდან მიდიოდა და ეს წასვლა სავსე იყო ტრაგიკული გაორებით. მას ჰქონდა ქალური სინაზე და კდემამოსილება, მაგრამ ჰქონდა დიდი შემართებაც. სწორედ ეს მომენტი გამოიხატა ყველაზე კარგად ანჯაფარიძის შესრულებაში“ (ვასილ კიკნაძე).

თავდაპირველად მარიამ სტიუარტის როლზე ვერიკო ანჯაფარიძის გარდა, მარინა თბილელიც იყო დანიშნული. მარინა თბილელი მოგვიანებით გაიხსენებს: „მარიამ სტიუარტში“ მარიამის როლზე დანიშნული ვიყავით ორი მსახიობი – ვერიკო ანჯაფარიძე და მე. ვინაიდან ვერიკოს არ უყვარს დიდხანს მუშაობა ტექსტზე და მიზანსცენების გამართვის პროცესი, მთელი რეპეტიციები ვასო ყუშიტაშვილმა მაგიდასთან ჩაატარა ჩემთან, და პირველი მოქმედების მიზანსცენებიც გამართა. მოვიდა ვერიკო, მოეწონა და განაგრძო მუშაობა. მე როლი აღარ მითამაშია, მაგრამ ეს რეპეტიციები დიდი გაკვეთილი იყო, დღესაც ვგრძნობ მათ ძალას. ბატონი ვასო (ყუშიტაშვილი) იყო მდიდარი ბუნების ადამიანი. კეთილი, იუმორით სავსე, მომეფერა მაკოცა და მაჩუქა ყვავილების ქილა, რომელიც დღესაც ამშვენებს ჩემს მაგიდას“.

სესილია თაყაიშვილის სცენურ შემოქმედებაში, სწორედ ელისაბედ ტიუდორია, ოლღა ბებიას როლთან ერთად ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი. ის იყო აღიარებული, სახელგანთქმული, მაგრამ როლები ძირითადად ეპიზოდური ჰქონდა, თან უმეტესად წყალწყალა პიესებში, მაგრამ რა? მაყურებელთან ხომ არ დაიწყებდა წუწუნს დრამატურგის უნიჭობაზე, ან რეჟისორზე, ეს როლი რომ მისცა? ამიტომაც მთელი გატაცებით ქმნიდა სხვადასხვა სახეებს და მისი “პაიკი” როლები იმ “პაიკად” გვევლინებოდნენ – ლაზიერი რომ ხდება მაყურებლის წინ. მაყურებელთან იგი არ წუწუნებდა, მაგრამ ბევრს წუწუნებდა რეპეტიციებზე, ამბობენ რომ იმდენად ბევრს წუწუნებდა რომ სხვა მსახიობებს ხან საერთოდ უკარგავდა მუშაობის ყოველგვარ ხალისს. წუწუნებდა როლის მიცემისას, ცდილობდა “როლიდან დათესვას” – ითხოვდა შეცვლას, მინიმუმ დუბლიორის დანიშვნას მაინც. მერე წუწუნებდა რეპეტიციებზე, ამუნათებდა დრამატურგს, ვიშვიშებდა, რომ როლი არ გამოსდიოდა… ბოლოს კი სცენაზე სასწაულებს ახდენდა. სესილია წუწუნებდა, მაგრამ განა არ ჰქონდა საწუწუნო? მისი ნათამაშევი როლების ჩამონათვალს რომ თვალი გადაავლო, გული მოგიკვდება, თუ რა ხარახურა დრამატურგების სქემატურ როლებს ალევდა უდიდეს ტალანტს. წუწუნა იყო, მაგრამ რატომღაც არ უწუწუნია, როცა გიგა ლორთქიფანიძემ ოლღა ბებიას როლი მისცა, არც მაშინ, როცა ვასო ყუშიტაშვილმა დედოფალი ელისაბედი ათამაშა შილერის “მარიამ სტიუარტში”.

„სესილია თაყაიშვილს ხიბლავდა თავის დროის ამ უჭკვიანესი ქალისა და სახელმწიფო მოღვაწის ინტელექტი, შინაგანი ძალა და უდიდესი ნებისყოფა. სესილია თაყაიშვილის ელისაბედი ჭკვიანი, ცბიერი და ბოროტია. მეტად ფრთხილი და უფრო მეტად დაუნდობელი. არც ერთ კაცს მისი არ სჯერა ამ ქვეყანაზე. ყოველ ნაბიჯზე ბოროტებას და ვერაგობას მოელის სხვისგან, რადგან თვითონ არის ასეთი“ – დაწერს ნოდარ გურაბანიძე.

„სესილია თაყაიშვილმა მაყურებელს მთელი სისავსით გადაუშალა ელისაბედის ფარისევლური, მაგრამ შინაგანად ძლიერი ადამიანის სახე, როპმელიც სუბიექტურად არავითარ სიმპატიას არ იწვევს, მაგრამ ობიექტურად მაინც მის მხარეზე ვდგებით. ელისაბედის მტავარი მიზანია ყველაფერი მოახმაროს ინგლისის ძლიერებას. ამდენად პოლიტიკურად სწორია განაჩენი, რომელიც მან მარიამს გამოუტანა. მიუხაედავად ამისა, ელისაბედს არ სურს ხალხმა იცოდეს მისი სიმკაცრე. იგი გულკეთილი დედოფლის სახელით სარგებლობს და ეს აიძულებს ანგარიში გაუწიოს ხალხს, იფარისევლოს მის წინაშე, რადგან სხვა შემთხვევაში დაკარგავს ხალხის სიყვარულს. ეს განსაკუთრებით ძლიერად გამოჩნდება მეოთხე მოქმედებაში. საერთოდ კი სესილია თაყაიშვილის ელისაბედი შინაგანად ძლიერი, თავის ძალაში დაჯერებული, გულზვიადი ადამიანია. სახის შესაბამისად მკვეთრი იყო აქტიორული ხერხებიც“ – დაწერს ვასილ კიკნაძე.

ჩვენ, შთამომავლობას ამ ორი დიდი არტისტის შერკინებიდან შემოგვრჩა მხოლოდ გაცრეცილი ფოტოები, რამდენიმე ფრაგმენტი სპექტაკლიდან და რადიო ჩანაწერი. და ამ მცირედი ნამუსრევიდანაც ჩანს თუ რა ქარიშხალს ატრიალებდა სცენაზე ორი დიდი მსახიობი ქალი.

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“

 

როგორ შეიქმნა ქართველი ბებიის მარადიული ხატება

1959 წელს ჟურნალმა ცისკარმანოდარ დუმბაძის მე, ბებია, ილიკო და ილარიონისბეჭდვა დაიწყო. დაიწყო და 31 წლის ახალგაზრდა მწერალმა ყველა გააოგნა და აღაფრთოვანა. მკითხველს ხელში საუკუნის ერთერთი რომანი შერჩა. აღფრთოვანებულმა გიგა ლორთქიფანიძემ მე, ბებია, ილიკო და ილარიონიმარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე დადგა. სესილია თაყაიშვილმა მარადიული ბებიის სახე გამოაქანდაკა ჯერ სცენაზე, შემდეგ ეკრანზეც. დაიწყო თავვბრუდამხვევი წარმატებების ხანა, დუმბაძემ ერთბაშად გაიკვალა გზა, როგორც მკითხველთა გულებისკენ, ისე სცენისკენ, ეკრანისკენ. გაიკვალა გზა სწორედ ამ რომანით და სწორედ ამ სპექტაკლით გიგა ლორთქიფანიძის მიერ დადგმული მე, ბებია, ილიკო და ილარიონით. გიგა ლორთქიფანიძემ მწერალი ნოდარ დუმბაძე თეატრალურ ფენომენად აქცია. ვასილ კიკნაძე შენიშნავს: . დუმბაძემ ქართულ სცენაზე მთავარი გმირივით შემოიყვანა სოფელი. აქ სოფელი განიცდება, როგორც სიცოცხლის სიხარულისა და თვით ცხოვრების სიმბოლო. მისი არსი მოქცეულია ყოვლისმომცველ სიტყვაში წუთისოფელი, ამ თვალშეუდგამ სამყაროს, მის ცასა და მიწას, მის ექსცედნტრიულ ადამიანებს, ხალისიანსა და მწუხარეს, ყველაფერს რაც შეადგენს ადამიანური ცხოვრების არსს, ქართულ თეატრში პირველმა გიგა ლორთქიფიანიძემ გაუღო კარი, მანვე იზრუნა, მწერალი ნოდარ დუმბაძე თეატრალურ ფენომენად ექცია, მის გარეშე უკვე ვეღარ წარმოიდგინება ქართული თეატრის ისტორია.

ქართული თეატრი მუდამ განიცდიდა და დღესაც განიცდის უმწვავეს პრობლემასერთეული გამონაკლისების გარდა, რეალურად არ გვაბადია მაღალმხატვრული დრამატურგია, მუდამ მწვავე დეფიციტია ხეირიანი ქართული პიესების. ამ ხარვეზის შესავსებად არაერთხელ მიუმართავთ პროზის გაინსცენიურებისთვის, მაგრამ არც თუ წარმატებულადთავს ვერ აღწევდნენ ილუსტრატიულობას, ფრაგმენტულობას. მართლაც რომ გამონაკლისი იყო დუმბაძის მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი. თუმცა, როგორც ვასილ კიკნაძე აღნიშნავს, ეს არც იყო ინსცენირება, ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით, ნოდარ დუმბაძემ და გიგა ლორთქიფანიძემ ერთობლივად შექმნეს სცენური ვერსია, სადაც თითქმის ყველაფერი შეინარჩუნეს მოთხრობიდან და თან იმდენად ზუსტ დრამატურგიულ კონტექსტში მოაქციეს, რომ სცენაზე იკითხებოდა როგორც პირველადი დრამატურგიული მოვლენა.

„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონის“ პრემიერა 1960 წლის 25 ნოემბერს შედგა მარჯანიშვილის თეატრში. სპექტაკლი იქცა არა მარტო შედევრად, საეტაპო სპექტაკლად, რომელმაც ახალი ეტაპი დაიწყო ამ თეატრის შემოქმედებაში, არამედ სწორედ ამ სპექტაკლმა განსაზღვრა და განაპირობა საერთოდ დუმბაძის ნაწარმოებების დადგმის სტილისტური თავისებურება. გიგა ლორთქიფანიძემ, შექმნა დუმბაძის დადგმის გარკვეული მოდელი, ესთეტიკა. თითქმის ყველა თეატრს გაუჩნდა თავისი ბებია, თავისი ზურიკელა, ილიკო და ილარიონი. ეს მთელი ტალღაა, ახალი აქტიორული ნაკადია, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა 60-იანი წლების ქართული თეატრის განვითარებაში. ქართულ სცენაზე ერთი სპექტაკლის გარდა (რუსთაველის თეატრისა) თითქმის არ განუცდია მარცხი, დადგმულა სუსტი, საშუალო და კარგი წარმოდგენები, მაგრამ მაყურებელი მეტ-ნაკლებად ყველას ჰყავდა. ყველგან იყო თავისებური აქტიორული ანსამბლი, ვინც კი მოუსმინა მწერლის შინაგან ხმას, ვინც კი გაიზიარა დადგმის ის ესთეტიკა, რომელიც გ. ლორთქიფანიძემ შექმნა. მხოლოდ რობერტ სტურუამ სცადა დაენგრია არსებული ტრადიცია და შეექმნა განსხვავებული თეატრალური სინამდვილე. შექმნა კიდეც, მაგრამ იგი არ იყო დუმბაძისეული და სპექტაკლს მაყურებელმა ზურგი შეაქცია – აღნიშნავს ვასილ კიკნაძე.

საგულისხმოა, რომ გიგა ლორთქიფანიძც მწერლის დარად სრულიად ახალგაზრდა იყო, როდესაც ეს შედევრალური სპექტაკლი აჩუქა მაყურებელს – 33 წლის იყო. სწორედ ახალგაზრდა რეჟისორის ამ სპექტაკლმა შეაჯამა ამ თეატრის განვლილი გზა და სათავე დაუდო ახალ ეტაპს. ვასილ კიკნაძის თქმით, მარჯანიშვილის თეატრის დაარსებიდან 32 წლის გასვლის შემდეგ შეიქმნა სპექტაკლი, რომელიც არა მარტო იცავდა მარჯანიშვილის ესთეტიკას, არამედ ახლებურად ავითარებდა მას. იგი წარმოიდგინება როგორც დაბრუნება მზესთან“. მზიური სპექტაკლი იყო მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“… გ. ლორთქიფანიძემ და ნ. დუმბაძემ თეატრში გამოხატეს სიკეთის მარადიული ღირებულების იდეა. (ვასილ კიკნაძე). ახალგაზრდა რეჟისორის სპექტაკლი მიიჩნიეს კოტე მარჯანიშვილის ტრადიციების აღირძინების წარმატებულ ცდად და ჭეშმარიტად ეროვნულ სპექტაკლად. პირველმა კოტე მარჯანიშვილმა შემოიტანა ქართულ თეატრში უნივერსალური რეჟისურის მოდელი, რაც გულსხმობდა მსახიობის ხელოვნების უზენაესობის იდეის შერწყმას დიდ რეჟისრულ აზროვნებასთან, სადაც ყოველივე უნდა გამოვლენილიყო მსახიობის მეშვეობით. გიგა ლორთქიფანიძის წარმატებაც ყოველთვის როლების სწორ განაწილებაზე და შემდეგ მსახიობთა წარმატებაზე იდგა. აღიარებული ფაქტია, არავინ ქართულ თეატრში ისე არ ფლობდა როლების სწორად განაწილების ხელოვნებას, როგორც გიგა ლორთქიფანიძე. მიხეილ თუმანიშვილი აღნიშნავდა კიდეც: გიგა ლორთქიფანიძეს წარმატებები სწორედ რომ ბევრი აქვს და ყველანი ისინი კარგ მსახიობურ ნამუშევრებთან არიან დაკავშირებული.

„მე, ბებია, ილიკო და ილარიონში“ სწორედაც რომ ბრწყინავდა აქტიორული ანსამბლი. ყველა როლი, ყველაზე მცირე ეპიზოდიც კი, აქტიორული ოსტატობით იყო განათებული, ერთმანეთზე უკეთესი იყო ყოველი სახე. თითქოს ერთმანეთს ეჯიბრებოდნენ სიმართლეში, სიკეთეში, იუმორში“. (ვასილ კიკნაძე). ამ სპექტაკლში შეიქმნა სანდრო ჟორჟოლიანის ილიკოს სახე, გრიგოლ კოსტავას – ილარიონი, ლეო ანთაძის ზურიკელა და რაც მთავარია, ამ სპექტაკლში შეიქმნა სესილია თაყაიშვილის ბებია. ვასილ კიკნაძის მტკიცებით, სესილია თაყაიშვილმა ბებიის სახის შექმნაში მიაღწია აქტიორულ მწვერვალს და იგი ისეთივე დიდი მხატვრული სახეა, როგორც უშანგის ჰამლეტი და ვერიკო ანჯაფარიძის ივდითი, ვასაძის პეპია და გ. შავგულიძის ხარიტონი. ს. თაყაიშვილმა შექმნა ბებიას დიდი განზოგადოების ტიპიური სახე. მსახიობს არსად არ მიუღწევია ისეთ ღრმა შინაგანი გარადასახვისთვის, როგორც ბებიას როლის შესრულებაში. მისი ბებია ღრმად ეროვნული ქალის სახეა და ამასთან განზოგადოებული, ყველა ეროვნებისთვის ახლობელი და გასაგები. – დასძენს ვასილ კიკნაძე და ამ დასკვნის უტყუარობას ამოწმებს ის ფაქტიც რომ, როდესაც ფრანგმა რეჟისორმა ჟან დაკანტმა სესილიას ბებია ნახა, თქვა, „ეს თქვენი კი არა ჩემი ბებიაა, რომელიც ახლაც პროვინციაში ცხოვრობს“. ჩვენ, შთამომავლობას, სესილია თაყაიშვილის ოლღა ბებია ფილმიდან შეგვიყვარდა, ფილმიდან იქცა საყოველთაო ბებიად, თუმცა, თეატრალები, ვისაც ორივეგან ჰყავს ნანახი სესილია ამ როლში – სცენაზეც და ეკრანზეც, ამტკიცებენ რომ სპექტაკლში ბევრად შთამბეჭდავი იყო სესილია. სესილია თაყაიშვილმა მიაღწია აქტიორული ხელოვნების მწვერვალს. თავის დროზე, ილია ჭავჭავაძე ნატო გაბუნიაზე წერდა: ამის ზევით ხელოვნება ვერ წავაო. მოდი და წავიდეს ხელოვნება იმის ზევით, რასაც სესილია თაყაიშვილმა მიაღწია ოლღა ბებიას სახის შექმნით. არადა, როდესაც სესილია თაყაიშვილმა, როდესაც ბებია განასახიერა, სულაც არ იყო მოხუცი – სცენაზე 54 წელისამ განასახიერა ბებია, ეკრანზე – 56 წლისამ, მაგრამ ის იყო გარდასახვის დიდოსტატი და მას ყოველთვის იზიდავდა მოლხუცების განსახიერება, ამბობდა კიდეც რომ საკუთარი თავის თამაში ადვილია, მომავლის წინასწარმეტყველება კი ძნელი – მირჩევნია სიბერე განვასახიერო, რადგან ასაკში შესული ადამიანი უფრო საინტერესოაო. ანსახიერებდა კიდეც. შემონახული ფოტოები გვიამბობს, რომ სესილია ადრეული ახალგაზრდობიდან გარდასახვის დიდოსტატი იყო. სრულიად ახალგაზრდა თამაშობდა ხნიერ ქალებს, 26 წლისამ ითამაშა ცხოვრებისგან გაუბედურებული მოხუცი ქალი ამალია კარლოვნა ა. აფინოგენოვის „შიშში“, 29 წლისამ – შამილის მოხუცი დედა, 31 წლისამ – პარასკევა (შ. დადიანის „ნაპერწკლიდან“). 42 წლისამ ჯულიეტას მოხუცი ძიძა. ამ გარდასახვის სასწაულს, დიდ ტალანტთან ერთად, იგი კიდევ ერთი დიდი ტალანტით ახერხებდა – უბადლო გრიმით. რითაც ყოველთვის აცვიფრებდა ვერიკო ანჯაფარიძესაც კი. გრიმის საიდუმლოს რომ ჩასწვდომოდა, სესილია ახალგაზრდობაში „ასინეთობასაც“ არ თაკილობდა, როცა საგასტროლოდ ჩამოსული რომელიმე სახელგანთქმული მსახიობის გრიმი ააღელვებდა, მასთან საგრიმიოროში მატაჰარივით იპარებოდა და თვალს ადევნებდა ამ პროცესს. ძნელია დაგავიწყდეს სესილიას ოლღა ბებიას იუმორი – დედის რძესავით თბილი. ის იყო ვირტუოზი, ვირტუოზი რომელიც აკონტროლებდა მაყურებლის სიცილს – უნდოდა თავის გმირზე თბილად, სიყვარულით გაგაცინებდა, უნდოდა – მწარედ დაგაცინინებდა. უნდოდა შეგაყვარებდა, უნდოდა – შეგაძულებდა. როგორ ახერხებდა იგი ამ ყოველივეს? იგი ხშირად ამბობდა როლებზე, თუ სიმართლე არ ედო როლს საფუძვლად. „…მე არ შემიძლია პირობით ატმოსფერში თამაში; მახსოვს, გიგა ლორთქიფანიძეს ბებია ოლღას ოთახის დეკორაციის შეცვლა ვთხოვე. არ შემიძლია არარეალური საგნების რეალურად მიჩნევა, როცა ეს აუცილებლობას არ წარმოადგენს. მე მჭირდება რეალური, ნამდვილი ყოფა, სადაც შეიძლება ისეთი ცხოვრება, რომელიც სიყალბეს ააშკარავებს და სიმართლის კამერტონი ხდება.“ –  განაცხადა მსახიობმა ერთ-ერთ ინტერვიუში. სესილია თაყაიშვილი შეუცდომლად აგებდა იმ „მცირე სიმართლეს“, ურომლისოდაც სტანისლავსკის მიხედვით, ვერასოდეს ვერ მიაგნებს მსახიობი დიდ სიმართლეს. მაესტრო თუმანიშვილი, ამ „მცირე სიმართლეს“ იმ ერთ კოვზ მაწვნისდედას  ადარებდა, რომელიც მთლიანად ცვლის რძის ორგანულ სტრუქტურას და ადედებს მაწონს. თავის შედევრალურ წიგნში „სანამ რეპეტიცია დაიწყება“, მაესტრო თუმანიშვილი წერს: მარჯანიშვილის თეატრის სპექტაკლში მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“, ბებიას სესილია თაყაიშვილი თამაშობს. რეჟისორმა და მხატვარმა ძალზე პირობითი საშუალებებით ასახეს სცენაზე გურიის სოფლის სამყარო. ყველაფერი სულ ოდნავაა მინიშნებული. სესილია თაყაიშვილი უარს ამბობს თამაშზეიქამდე, სანამ მას არ დაუდგამენ ნამდვილ ბუხარს, არ მისცემენ ქვასანაყს და ხმელ სუნელს, რომელსაც ის ამ ქვასანაყში დანაყავს. მას ასევე  აუცილებლად უნდა ჰქონდეს დაბალი სამფეხა სკამი და კიდევ უამრავი სხვა წვრილმანი, რომელიც მსახიობის შემოქმედების საიდუმლოს შეადგენს… სათვალე, როგორი სათავალე უნდა ჰქონდეს ამ ბებიას? მსახიობი იხსენებს ყველა სათვალეს, რაც კი ოდესმე უნახავს. მან ხომ სწორედ იმ სათვალეს უნდა მიაგნოს, რომელიც ბებიას მხატვრული სახის შექმნაში დაეხმარება. შავი, ხალვათი კაბა, ჩაცვენილი ლოყები, შუბლზე წაკრული შავი მოსახვევი, მის ქვეშ კი თეთრი-თეთრი ფითქინა თავსაფარი, რომლის მხოლოდ ვიწრო ზოლი მოსჩანს. ეს ძალზე მნიშვნელოვანია. ფეხზე მსუბუქი ფეხსაცმელი, რომელსაც თითქმის ვერც კი გრძნობს. და აი, თანდათან შეუმჩნევლად, კაცმა არ იცის, რომელ რეპეტიციაზე, მსახიობში ჩნდება ამ ქალის გარემომცველი სამყაროს ხედვა, ჩნდება ის გარემო, რომელშიც მან შეიძლება იარსებოს. აქ და არსად სხვაგან.

რატომ შეიყვარა მკითხველმა დუმბაძე, მაყურებელმა – ლორთქიფანიძის სპექტაკლი? ქართული თეატრის მკვლევარი, ვასილ კიკნაძე, ამ ფენომენს იმით ხსნის რომ დუმბაძემ ქართულ თეატრში მოიტანა სრულიად ახალი სამყარო, სცენაზე გამოჩდნენ ადამიანები, რომლებიც ჩვენ გვერდით ცხოვრობდნენ და მანამდე ვერ ვამჩნევდით, ვერ ვამჩნევდით მათ, ახლა უკვე ყველა ნატრობდა ჰყოლოდა ილიკოსა და ილარიონისნაირი მეზობელი, ზურიკელასნაირი სისცოცხლით სავსე მეგობარი, ოლღა ბებიასნაირი ბებია, მაგრამ ეს ყველანი ხომ ისედაც არსებობდნენ ყველა ოჯახში? იყვნენ, მაგრამ ვერ ამჩნევდნენ, ვიდრე სცენაზე არ ნახეს, ვერ ამჩნევდნენ „ცრემლიანი სიცილის“ მადლს, დიახ, „ცრემლიანი სიცილისა“, რომლის ქართული ფენომენის თავისებურება, დავით კლდიაშვილის შემდეგ არც ერთ ქართველ მწერალს, ისე ღრმად არ უგრძვნია, როგორც დუმბაძემ იგრძნო. მაყურებელმა შეიყვარა გმირები, რომელიც საოცარ ყურადღებას იჩენდნენ ერთმანეთისადმი, იუმორით იმსუბუქებენ ტკივილს, ენაკვიმატობით ებრძვიან ცხოვრების სიმძიმეს. სახლში, ეზოში და, საერთოდყველგან, სადაც ისინი  ჩნდებიან, მუდამ სიცილი ისმის… მათ  ხალისიან  ბუნებაში ერის სულია ჩამდგარი. სულის ეს სიჯანსაღე  იგრძნო მაყურებელმა გ. ლორთქიფანიძის  სპექტაკლში და ამიტომაც შეიყვარა იგი… ლორთქიფანიძის სპექტაკლი იყო მოვლენა, რადგან  მაყურებელს მიანიჭა სიმხნევე და სიხარული, გაუღვიძა ღირსების გრძნობა, აზიარა ადამიანთა  ურთიერთობის ღვთაებრივ საწყისს… იშვიათად ყოფილა მაყურებელი ასე  გულღია, ასე  შეხალისებული და უშუალო თეატრში, როგორც გ. ლორთქიფანიძის ამ  სპექტაკლზე. (ვასილ კიკნაძე).

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური  ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“

ქართველი მსახიობი, ვის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები

თუმანიშვილის შედევრი – „დონ ჟუანი“

„ყიფშიძის დონ ჟუანისთვის მზად ხარ მოკვდე… მისი თითოეული ჟესტი პოეზიაა, მეტყველება – სიმფონია, ყოველი გამოხედვა – ჟრუანტელის მომგვრელი. ეს თქვენი კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები მის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან“ – არ იფიქროთ რომ ეს სტრიქონები, იმ რომელიმე ქართველ ჟუნალისტ ან თეატრმცოდნე ქალბატონს ეკუთვნოდეს, ზურაბ ყიფშიძის ეშხი რომ ურევდა თავგზას, ან მას, ვინც ყველა ნაბიჯზე იმის მტკიცებაში რომაა, რომ ყოველივე ქართულია საუკეთესო, რომ ქართველებზე ნიჭიერი ქვეყნად არავინ დაიარება…

ეს სტრიქონები გამოქვეყნდა „ვაშიგტონ პოსტში“ – 1990 წელს. მიხეილ თუმანიშვილის მიერ კინომსახიობთა თეატრში 1981 წელს დადგმულმა მოლიერის „დონ ჟუანმა“ უდიდესი წარმატება ჰპოვა როგორც საქართველოში, ისე საზღვარგარეთ. ლეგენდარულმა პიტერ ბრუკმა სპექტაკლის ნახვის შემდეგ ბრძანა: „მოლიერს რომ ეს სპექტაკლი ენახა კმაყოფილი დარჩებოდა“.

სწორედ პიტერ ბრუკმა „დაპატიჟა“ მთელი მსოფლიოს თეატრის მოყვარულები თბილისში: „თბილისში უნდა წახვიდეთ მოლიერის აღმოსაჩენად! რატომაც არა? აი, ეს არის თეატრი. თუმანიშვილის „დონ ჟუანი“ საუკეთესოა მათ შორის, რაც კი მინახავს. დინამიკური, თავხედური, თანამედროვე, ბრწყინვალედ გათამაშებული ახალგაზრდა ქართველი მსახიობების მიერ, რომელთა ენერგიაც მათი სხეულის ყოველი ნაკვთიდან იფრქვევა.“

„დონ ჟუანი“ – ეს შედევრი, ზუსტად 30 წლის წინ იშვა ქართულ სცენაზე. თეატრის პროტაგონისტი მსახიობი, დონ ჟუანის როლის შემსრულებელი – ზურაბ ყიფშიძე მაშინ ჯერ მხოლოდ 28 წლის იყო. ცნობილია, რომ აურაცხელი სპექტაკლების ავტორი მიხეილ თუმანიშვილი, მხოლოდ რამდენიმე სპექტაკლს მიიჩნევდა წარმატებულად. 1991 წლის 6 თებერვლით დათარიღებულ წერილში აღწერს კიდეც თავის ოთახში გამოკიდულ ფოტოებს იმ სპექტაკლებიდან, რომელსაც ის საუკეთესოდ თვლიდა. „რეპორტაჟი სახრჩობელადან“, „ესპანელი მღვდელი“, „როცა ასეთი სიყვარულია“, „ჭინჭრაქა“, „ანტიგონე“, „ბაკულას ღორები“, „ჩვენი პატარა ქალაქი“ და – „დონ ჟუანი“… „ამავე კედელზე მოლიერის „დონ ჟუანის“ პარიზული აფიშა კიდია. ედინბურგის ფესტივალზე ამ სპექტაკლის საუკეთესო რეჟისურისათვის საგანგებო დიპლომი მომანიჭეს. ეს დიპლომიც აქვეა, ამშვენებს ფერად ფოტოს, რომელზეც მე პიტერ ბრუკთან ერთად ვარ გადაღებული. დიდი პატივია ჩემთვის“ – წერს მიხეილ თუმანიშვილი.

სპექტაკლით აღFრთოვანებას ვერ მალავდა მსოფლიო პრესა. „ასეთი გონებამახვილური და ვნებიანი ინტერპრეტაცია მოლიერის „დონ ჟუანისა“ არასოდეს მინახავს. ქართულმა კინომსახიობთა თეატრმა მე-17 საუკუნის ზნეობრივი პიესა ბრწყინვალე ბურლესკად გადააქცია“ – წერდა „დეილი ექსპრესი“. „ეს გახლავთ ბასრი, თავზარდამცემი, გონებამახვილური, ვიზუალური სპექტაკლი, რომელიც კლასიკურ პიესას ბრწყინვალე თანამედროვე სპექტაკლად აქცევს“ – წერდა „სკოტსმენი“. „მიხეილ თუმანიშვილის სახელის ხსნება არ არის ადვილი, მისი სახელი უნდა ვახსენოთ იმ მომენტში, როდესაც საჭირო იქნება ის სახელები, რომელთაც ძალუძთ თვალის მოჭრა, მოჯადოება“ – წერდა „ლა ნასიონი“.

მაესტრო თუმანიშვილი 60 წლის იყო თეატრალური სამყრო რომ გააოგნა თავისი ახალი შედევრით. „უმთავრესია სცენური არსის საკუთარი ვერსია შეთხზა ისე, რომ ნოტები არ შეცვალო“ – მიაჩნდა მიხეილ თუმანიშვილს და როგორც ნოდარ გურაბანიძე ბრძანებს, მაესტრომ სწორედ ნოტების შეუცვლელად შეთხზა საკუთარი „დონ ჟუანი“. თავად, მიხეილ თუმანიშვილიც წერს, რომ „არც ერთი ბწკარი, არც ერთი სიტყვა გენიალური ტექსტისა შეცვლილი არ არის“. გენიალურმა მაესტრომ ნოტების შეუცვლელად გამოხატა თავის საკუთარი „მე“. სწორედ საკუთარი “მე”–დან გამოსვლას მიიჩნევდა უმთავრესად იგი და როგორც გურაბანიძე მიიჩნევს სპექტაკლში მთავარი იყო სწორედ „მე“ მიხეილ თუმანიშვილისა, რომელმაც ყველაფერი ნაცნობი  „უცნობი“ გახადა, რათა ეს „უცნობი“ უფრო ნაცნობი გაეხადა ჩვენთვის. „ამ დიდი თეატრალური პარადოქსით მან შეძლო, ახალი სიცოცხლე შთაებერა უკვდავი პიესისთვის“ – წერს გურაბანიძე.

სპექტაკლი თამაშდებოდა სცენოგრაფიის დიდოსტატის – გოგი მესხიშვილის მიერ შექმნილ კარნავალურ სივრცეში – სცენაზე უწესრიგოდ იყო მიმოფანტულ-მიყრილ-მოყრილი ანტიკურ ქანდაკებათა, აღორძინების მხატვართა ტილოების რეპროდუქციები, ცარიელი ჩარჩოები, ანტიკურ მოაზროვნეთა ბიუსტები, კასრი, ფიცრები, სკამები, ნავი, ჭერში ქალის კაბები ეკიდა… მხატვარი ქმნიდა ზედროულ სივრცეს.  „საგანთა, კოსტიუმთა თუ სხვა რეკვიზიტის ხაზგასმული ეკლექტიკა სცენაზე იმას მიგვანიშნებდა, რომ დონ ჟუანის ისტორია ხელოვნებისა და ცხოვრების მარადიული სიუჟეტია, აღსავსე ლეგენდებითა და წარმტაცი ჭორებით“ (ნოდარ გურაბანიძე). სწორედ ამ სივრცეში შემოდიოდა ლაურა რეხვიაშვილის გმირი – სუფლიორი. ცხადი ხდებოდა რომ მოქმედება ხდებოდა პროვინციულ თეატრში, სადაც დიდად არ ანაღვლებთ ესთეტიკისა და სტილის მთლიანობა. სწორედ, პროვინციულ თეატრში დადგმულ სპექტაკლად აქცია თუმანიშვილმა „დონ ჟუანი“ – პრინციპით „თეატრი თეატრში“. თუმანიშვილისთვის, როგორც გურაბანიძე შენიშნავს, მთავარი წმინდა ესთეტიკური მომენტი იყო – ახალი თეატრალური სამყაროს შექმნა, თეატრის უსაზღვრო შესაძლებლობათა გამოვლენა. ამას კი სწორედ, სპექტაკლში სუფლიორის შემოყვანით მიაღწია მაესტრომ. სხვათაშორის, როგორც თავად თუმანიშვილი აღნიშნავდა, „დონ ჟუანის“ დადგმაზე ჯერ კიდევ სტუდენტობიდან ფიქრობდა, მაგრამ სანამ არ მოიფიქრა სუფლიორის სახე, სპექტაკლი არ აეწყო. შეგახსენებთ რომ მაესტროს სტუდენტობიდან  სუფლიორის სახის მოფიქრებამდე  ანუ – ამ შედევრის დადგმამდე თითქმის 4 ათეული წელი გავიდა… მაინც ვინ იყო და რა ასეთი ფუნქციის მატარებელი იყო ლაურა რეხვიაშვილის პერსონაჟი? ეს აშკარად ქართველი, პროვინციელი კეკლუცი ქალი, სქელი ტუჩები მსუყედ რომ შეეღება წითელი პომადით და თავზე რომ ბეისბოლის საჩრდილობელი, პლასმასის ქუდი ეხურა, მაყურებელს ეცხადებოდა და შინაურულად ემუსაიფებოდა, ემუსაიფებოდა და სიარულში ვიღაცას ბაძავდა. („თითქოს უნდოდა „პოდიუმზე“ გაეარა, მაგრამ მიჩლაჩუნობდა ვაგლახად“ – ნ. გურაბანიძე). მიჩლაჩუნობდა და მიათრევდა თავის ღარიბ საუზმეს – ბადურით მაწვნის ბოთლს. აშკარა იყო რომ ამ პერსონაჟს არ ჰქონდა ბედნიერი ცხოვრება, მაგრამ ის ბედნიერი იყო სწორედ „აქ“ თეატრში – „იცოდა რომ ეს ყველაფერი „თეატრი“ იყო, მაგრამ მაინც ძალიან სჯეროდა, რომ სწორედ ეს იყო „ცხოვრება“. (ნ.გურაბანიძე). ის კარნახობდა ტექსტს მსახიობებს და თავადაც ითვისებდა მათ ტექსტს, იყო გულწრფელი მაყურებელიც, თანაუგრძნობდა გმირებს, განიცდიდა, ღელავდა. „ლაურას მოკარნახეს აშკარად უყვარდა ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი, ეს მისი გმირი იყო და ამიტომ ყოველნაირად უწყობდა ხელს სატრფიალო თავგადასავლებში. უყვარდა და ეჭვიანობდა კიდეც, აღმერთებდა და კიცხავდა, ბოლოს კი მისი მოთმინების ფიალა ივსებოდა და დონ ჟუანს უკვე სიკვდილის სახით ევლინებოდა, როგორც ბრეიგელის ტილოზე კარნავალის დროს გამოცხადებული „სიკვდილი“ (ნ.გურაბანიძე).

სწორედ, აქ, პრონივციული თეატრის ქაოსურ სივრცეში „ცხოვრობდა“ კლასიკური ესპანური იერის, შავგვრემანი დონ ჟუანი – ზურაბ ყიფშიძე. რომელიც მოლიერის ტექსტებს წარმოსთქვამდა მსუბუქად ირონიულად, თითქოს დასცინოდა საკუტარ თავსსაც, თავსი სატრფიალო თავგადასავლებსაც და პიესის სიუჟეტსაც კი. ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი არ იყო ღვთისმგმობი, ის უფრო თავქარიანი იყო. „თხემით ტერფამდე სიყვარულის განსახიერება, უაღრესად გულწრფელი, ცეცხლოვანი, ტემპერამენტიანი… თუ დავუჯერებით დოსტოევსკის, რომ არსებობენ „მარადი ქმრები“, მაშინ შეიძლება ვთქვათ რომ ეს დონ ჟუანი „მარადი შეყვარებული“ იყო, ასე რიგად განრიდებული იაფფასიან ლოველასობას და თვალთმაქცობას. ძალზე ახალგაზრდა იყო იმისთვის, რომ თავისთვის ღვითის გმობის უფლება მიეცა. იგი „გახსნილი“ იყო სიყვარულისთვის, ყოველწამიერ მზად იყო მისთვის, ერთობლივად რამდენიმე ქალს ეხვეოდა, თითოეულ მათგანს გულწრფელად ეფიცებოდა სიყვარულს. ვითომ თვითონ კი არ აცდუნებდა ქალებს, ქალები აცდუნებდნენ მას და ამ დროს ღრმად იყო დარწმუნებული თავისი გრძნობების სიწრფელეში, მაგრამ ამ გრძნობებს ბენგალური ცეცხლის თვისება ჰქონდათ – ისინი სწრაფად აითებოდნენ და უმალვე უკვალოდ ქრებოდნენ, რათა ხელახლა, ახალი ძალით აგიზგიზებულიყვნენ… პანტერის გრაციოზული ძრაობით უახლოვდებოდა იგი თავის მსხვერპლს, რათა უმალვე, რაიმე ძალდატანების გარეშე გაეხვია სიყვარულის ჯადოსნურ ბადეში. ეს იყო „თეატრი თეატრში“, ანუ წარმტაცი წარმოდგენა, როჯმელსაც მ. თუმანიშვილის სპექტაკლის მთავარი გმირი და, საერთოდ, ამ თეატრის პროტაგონისტი გაითამაშებდა“ – წერს გურაბანიძე. სცენაზე მეფობდა იმპროვიზაცია, ლოპე დე ვეგას პრემიის ლაურეატი მარსიალ სუარესი წერდა კიდეც: „გენიალურ იმპროვიზაციებში ზურაბ ყიფშიძის შესაძლებლობანი ფანტასტიკურია“ .

როგორც კრიტიკოსები შენიშნავდნენ, სპექტაკლი მსუბუქად ფილოსოფიური იყო. აღსავსე თეატრალური ენით, რეალობა შეცვლილილი იყო სიმბოლოებით. სპექტაკლი იყო სავსე მოულოდნელობებით, ირონიული, კომიკური ეფექტების კასკადით. რეჟისორი პაროდიულად „ატრიალებდა“ ეპიზოდებს და მოულოდნელი ფასრული თამაშით ამთავრებდა ძალზე სერიოზულ აღსარებებს. პაროდიზირებული სცენების დროს კონტრასტულად ჟღერდა მოცარტის ღვთაებრივად ჰაერიოვანი მუსიკა, არიები თუ არიოზოები  ოპერა „დონ ჟუანიდან“. როდესაც დონ ჟუანი თავის ცოდვებს ინანიებდა მოხუც მამასთან, მაყურებელი ხედავდა სცენურ კომპოზიციად გარდაქმნილ რემბრანდტის „უძღებ შვილს“, მაგრამ… ვიდრე ყიფშიძის დონ ჟუანი მამის წინ დაიჩოქებდა – იატაკზე ბალიშს სდებდა – მუხლები რომ არ სტკენოდა… ეს იყო სპექტაკლი სადაც ყველა საგანი თამაშობდა, სადაც მძვინვარებდა გახელებული თეატრალობა – ლაურას მოკარნახე ქმნიდა სცენაზე „ცეცხლს“ – შემცივნული დონ ჟუანის გასათბობად – წითელი ხელთათმანები ემოსა და თითების პლასტიკური მოძრაობით „ქმნიდა“ ცეცხლს…

„ეს იყო არაჩვეულებრივად ლაღი, სიცოცხლით სავსე, წარმტაცი სპექტაკლი, რომლის ყოველი ეპიზოდი მოულოდნელობით, გასაცვიფრებელი ახალი „სახით“ გვევლინებოდა და ჩვენს აღტაცებას იწვევდა სწორედ ამ მოულოდნელობის გამო. მსოფლიოს სხვადასხვა ფესტივალზე მინახავს მოლიერის ეს პიესა, ძალიან ცნობილი და აღიარებული რეჟისორების დადგმით (მათ შორის ეფროსის სპექტაკლი), მაგრამ ვერც ერთი მათგანი ახლოს ვერ მოვა მიხეილ თუმანიშვილის  სითამამესა და ნოვატორობასთან“ – ნოდარ გურაბანიძე. საგულისხმოა ისიც რომ მიღებული ტრადიციის საპირისპიროდ, თუმანიშვილმა არ მოკლა დონ ჟუანი, პირიქით დროსა და სივრცეში გაუშვა სამოგზაუროდ. „…რათა კიდევ ერთხელ მოვლენოდა ამ ქვეყანას სატრფიალო საქმეთა ჩასადენად. იგი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მარადიული ტრფიალების სამყაროს დონ კიხოტია, როგორც არ უნდა გაკიცხონ, თავის მოწოდებას და ბუნებას არ უღალატებს“ (ნ.გურაბანიძე).

ზურა ყიფშიძის დონ ჟუანს ეცხადებოდა თეთრ ზეწარში გახვედული ლაურა რეხვიაშვილი, წითელხელთათმანიან ხელში – ცელით. ლაურას მოკარნახე თან მისდევდა მკვდრეთით აღმდგარ დონ ჟუანს, რომელსაც მაყურებელი კვლავ ხედავდა ავანსცენაზე მდგარ ნავში – კვლავ თაყვანისმეცემლებით რომ იყო გარშემორტყმული და ღიმილიანი ქრებოდა მარადისობაში. „როგორც მირაჟი, როგორც მფრინავი ჰოლანდიელი, ისე გაიელვებს ფინალში საოცარი, უცნაური ხილვა: ქათქათა ალამი, სისხლის ლაქა რომ დამჩნევია, სადღაც მიაქროლებს ქალების ხელით ზეატყორცნილ დონ ჟუიანის ლამაზ ფიქგურას“ – წერდა თ. პეტკევიჩი. „მოკარნახე? თავისი ნებით მიჰყვება დონ ჟუანს ჯოჯოხეთში, მაგრამ ჯოჯოხეთია ეს თუ სასუფეველი? ვინ იცის?“ –  კითხულობდა პიტერ უორდი „ოსტერლიენი“–ში. საყოველთაო აღტაცების ფონზე, თუმანიშვილის „დონ ჟუანს“ თავს დაესხა გავლენიანი და აღიარებული რუსი თეატრმცოდნე, ნ. ველეხოვა, კრიტიკოსის ტონი აგდებული იყო, ამ სტატიის მიხედვით თუმანიშვილის არტისტები  უთავბოლოდ დარბოდნენ სცენაზე ნიფახავ-პერანგის ამარა, მართავდნენ სტრიპტიზს. კრიტიკოსის აზრით თუმანიშვილი არც მოლიერს უჯერებდა, არაც მოცარტს და კრიტიკოსი აგდებულად კითხულობდა, ნეტა თუ აქვს თუმანიშვილს წაკითხული სტენდალი, რომელსაც ბრძნული აზრები ეკუთვნის მოლიერის შემოქმედებაზეო.  ამ კრიტიკოსს საკადრისი პასუხი გასცა ანატოლი ეფროსმა. კრიტიკული იყო ასევე დეილი ტელეგრაფის კრიტიკოსის ჩარლზ ოსბორნის მოსაზრებაც, რომელიც რეჟისორს აკრიტიკებდა იმის გამო, რომ სპექტაკლი ვიზუალურ ეფექტებზე იყო აგებული, რომ „მოლიერის ტექსტს ისე ექცევა ეს თეატრი თითქოს რაღაც ფარსს დგამდეს… ამ შეუფერებელი რეჟისორული გადაწყვეტის ფარგლებში მსახიობები გაბედულად მოქმედებენ, ჩემის აზრით თამაშობენ ძალიან ცუდად, თავიდან ბოლომდე იმპროვიზაციულად, სულ რაღაცას თხზავენ, ტექსტში არარსებულს, ან გვთავაზობენ არასწორად ამოკითხულ ტექსტს…“ კრიტიკოსი აუღშფოთებია მოცარტის „დონ ჟუანის“ „ხელყოფას“, მისი აზრით, მოლიერის ეს პიესა არც მოცარტის გენიალური ოპერის დონეზეა და არაც მწერლის საუკეთესო პიესას წარმოადგენს, მაგრამ „ეს არ ნიშნავს იმას რომ არ ვითამაშოთ ისე, როგორც არის დაწერილი და  ვაქციოთ იგი მე-20 საუკუნის ფარსად. ვინც თეატრში მხოლოდ გასართობად დადის, იგი ჭკუას დაკარგავს ამ წარმოდგენაზე, მე კი მათი ენაც რომ მცოდნოდა, ვერაფით მომხიბლავდა ქართველების ეს ხმაურიანი სპექტაკლი“ – წერდა კრიტიკოსი. ამ ორი კრიტიკოსისთვის თუმანიშვილის სპექტაკლი არ იყო მოლიერი, დანარჩენებისთვის (მათ შორის პიტერ ბრუკისთვის!) – სწორედ ეს იყო მოლიერი… საინტერესოა თავად მაესტრო თუმანიშვილის ფრაზა: „საიდან იცით, მოლიერი როგორია? მე „დონ ჟუანი“ დავდგი და თქვენ გგონიათ, რომ ეს მოლიერია? ფაქტობრივად ჩვენ ვიგონებთ მოლიერს“.

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში “ქართული სიტყვა” –რუბრიკაში “ქართული შედევრები”

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „დონ ჟუანმა“ მე–15 ადგილი დაიკავა   საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მიიღო 96 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

%d bloggers like this: