ცხადში ნანახი ლამაზი სიზმარი

მიხეილ თუმანიშვილმა სისცოცხლის ბოლო წლებში დადგა მორიგი შედევრალური სპექტაკლი და დაამსხვრია ორი მითი.

მითი №1: რომ დიდი რეჟისორები გარკვეულ ეტაპზე, ამოწურავენ რა საკუთარ შემოქმედებით პოტენციალს, ვეღარ დგამენ მათთვის საკადრის სპექტაკლებს.

მითი №2: როცა ქვემეხები გრგვინავენ, მუზები დუმდებიან.

1992 წლის 25 დეკემბერს კინომსახიობთა თეატრში პრემიერა გაიმართა – მაყურებელმა იხილა 71 წლის მაესტროს დადგმული შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“. „ხანდახან, როცა მოგვინდება სასტიკი სინამდვილისგან გაქცევა, წარმოსახვაზე უკეთესი არაფერია“ – ამ სიტყვებს მიხეილ თუმანიშვილი ოდნავ მოგვიანებით, პრემიერიდან ორიოდე თვის შემდეგ დაწერს. სინამდვილე კი, იმ წლებში, მართლაც სასტიკი იყო – დეკემბერ-იანვრის მოვლენები, ერთმანედთს დატაკებული ქართველობა, დაუნდობლობა, სისხლისღვრა, ნგრევა, შიმშილი, სიბნელე, აფხაზეთის ომი… სწორედ ამ დროს ქმნის თუმანიშვილი ნაოცნებარ, წარმოსახულ სამყაროს, ქმნის სპექტაკლ-დღესასწაულს. ნოდარ გურაბანიძე დაწერს:  „.. მ. თუმანიშვილმა, მოახლოებულ სიკვდილზე ფიქრით შეპყრობილმა, მშობლიური ქვეყნის საშინელებით გულმოკლულმა, შექმნა შესანიშნავი  –თავისი ერთ-ერთი ყველაზე უფრო მოცარტული სპექტაკლი – შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარი“, განსაცვიფრებლად ნათელი, ჰაეროვანი ნაწარმოები. აქ ყველაფერი გამჭვირვალე ვერცხლის ძაფებით იყო ნაქსოვი (სცენოგრაფი გოგი მესხიშვილი). ამ ქსოვილს ღვთაებრივი ძალები ათამაშებდნენ და ფეერიულ სამოსში ხვევდნენ. ამ დროს გარემოც „წყლის სარკეებში ვერცხლისფრად აისახება“… „როცა ერთმანეთს მიჯნურები ეკვრიან გზნებით“ (შექსპირი). რეალურ ცხოვრებაში გამეფებული სიძულვილი, მტრობა, დაპირისპირება, მძვინვარე და დამანგრეველი ვნებები მიხეილ თუმანიშვილმა გადაქმნა სიყვარულის ნათელ და პოეტურ სურათად. მან თავისი ახალგაზრდული დასი განარიდა საყოველთაო ქაოსს და წარმოსახულ ბროლის კოშკში დაასახლა, რათა მათთან ერთად შეექმნა ის სინამდვილე, რომელზედაც ისინი, ყველანი ერთად ოცნებობდნენ: სიყვარულით, ხელოვნებით, თეატრით, თამაშით სავსე სინამდვილეზე, რომელიც თანამედროვეთა დროებით დაბნელებულ გონებას ხელახლა გაანათებდა. მ. თუმანიშვილმა, სიბერის ჟამს, თითქოს პროსპეროს – შექსპირის „ქარიშხლის“ გმირის, მაგიური ძალა შეიძინა და ღვთით ბოძებული გრძნეული კვერთხის ერთი მოქნევით ფეერიული სამყარო შექმნა. იგი გაექცა ამ სინამდვილეს, რათა შემდეგ ადამიანებისთვის შეეთავაზებინა ნაოცნებარი, ახალი სინამდვილე, რათა მათ სულებში არ ჩამკვდარიყო მშვენიერების გრძნობა, სიყვარული, ბუნების სილამაზის აღქმა, ბუნებრივი ლტოლვა ჯანსაღი სექსისადმი. იგი, გალაკტიონის კვალად სიზმრებს ხედავდა არა ჩვენებურს და ცდილობდა რეალობაში მათ გაცოცხლებას. ამგვარი „გაქცევით“ იგი უფრო მიუახლოვდა სინამდვილეს და მაყურებელი აზიარა უკეთილშობილეს გრძნობებს, გაახარა იგი ნამდვილი ხელოვნებით, მშვენიერი ხილვებით და უკეთესი მომავლის იმედი ჩაუსახა“.

მიხეილ თუმანიშვილი „ზაფხულის ღამის სიზმარს“ შექსპირის ყველაზე იდუმალ ქმნილებად მიიჩნევდა და გამოარჩევდა მისი ყველა პიესიდან. საგულისხმოა, რომ შედევრალურ „სიზმარს“ წინ უსწრებდა, გარკვეულწილად წარუმატებელი „სიზმარი“. მიხეილ თუმანიშვილმა 1963 წელს რუსთაველის თეატრში დადგა „ზაფხულის ღამის სიზმარი“. ოპონენტებმა თუმანიშვილის ეს დადგმა მარცხად, ჩავარდნად შერაცხეს. მაყურებელმაც არ მიიღო სპექტაკლი დიდი ენთუზიაზმით. მაგრამ, თუმანიშვილი, რომელიც არასოდეს არ იცავდა თავის ჩავარდნილ სპექტაკლებს, მეტიც სხვა რეჟისორთაგან განსხვავებით, ყოველთვის პირუთვნელად აფასებდა და აღიარებდა მარცხს, იმ პირველ „სიზმარს“ არ მიიჩნევდა მარცხად. „როგორც მაშინ ამბობდნენ, ეს სპექტაკლი არ გამოვიდა, მაგრამ მე ამ აზრს კატეგორიულად არ ვიზიარებ, ეს ცუდი სპექტაკლი არ ყოფილა…”  – წერდა თუმანიშვილი და თავისი სპექტაკლის წარუმატებლობას თავისუბრად ხსნიდა: „არა, „სიზმარი“ ჩავარდნა არ ყოფილა. უბრალოდ, იგი არ დაემთხვა იმას, რასაც მაყურებელი ელოდა. … ეს იყო  დრამატული დაუმთხვევლობა იმისა, რასაც მაყურებელი ელოდა და იმისა, რაც ჩემთვის ძიებათა ბუნებრივ გამოხატულებას წარმოადგენდა. ის ჯამი ხერხებისა, რომლებითაც მე ვსარგებლობდი, მაშინ არ მიიღეს, დღეს კი ეს ხერხები გუშინელი დღეა“.

მოკლედ, პირველმა „სიზმარმა“ დროს გაუწსწო და როგორც ნოდარ გურაბანიძემ უწოდა „უიღბლო სპექტაკლი“ აღმოჩნდა. მაგრამ ის, რაც თავის დროზე, ამ „სიზმარის“ შემდეგ დაატრიალეს, მართლაც რომ კოშმარი იყო  – 1964 წელს ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“ გამოაქვეყნდა სტატია – მიზანმიმართული მიხეილ თუმანიშვილის გასანადგურებლად. ჟურნალის აღნიშნული ნომერი საგანგებოდ დაარიგეს თეატრალური საზოგადოების პლენუმზე, სადაც სამი დღის მანძილზე უტევდნენ თუმანიშვილს. რაღას არ დებდნენ ბრალს თუმანიშვილს. თურმე ნუ იტყვით და „სიზმარი“ თუმანიშვილის ბიოგრაფიაში ეპიზოდური, შემთხვევითი მოვლენა კი არა „მისი მცდარი რეჟისორული კურსის, მხატვრული აზროვნების ალმაცერობის ლოგიკური შედეგი, განვლილი ოღრო-ჩოღრო გზის ერთგვარი შეჯამება“   – ყოფილა. როგორ მოგწონთ „მხატვრული აზროვნების ალმაცერობა“? საინტერესოა რას უწოდებდა რეცენზენტი „ოღრო-ჩოღრო გზას“? იმ შედევრალურ სპექტაკლებს, რომელიც იმხანად უკვე დადგმული ჰქონდა რეჟისორს?  რეცენზენტის თქმით, თუ აქამდე თუმანიშვილის რეჟისურის ნაკლოვანი თვისებები მიმოფანტული და მიჩქმალული ყოფილა, ახლა გაღვივებულა და ინფექციად მისძალებია. რეცენზენტმა კიდევ უფრო გააჭენა და თუმანიშვილი მაშინ პორნოგრაფიის დადგმაშიც დაადანაშაულა: „ამას დიდი რაოდენობით თან ერთვის ჟესტისა და ინტონაციის სიბილწე, რომელთა უბრალო მოხსენიებასაც კი ვერიდები, რათა ქაღალდის სითეთრე არ წამოვაწითლო. მართალია, შექსპირს, ისევე როგორც რენესანსის პოეტთა უმრავლესობას, უყვარს თამამი გამოთქმები, მაგრამ აღორძინების ხანის სისხლსავსე ემოცია, ჯანსაღი სექსი სპექტაკლში კარგავს პირველქმნილ ბუნებრივ უშუალობას, ამიტომ სიჯანსაღეც პორნოგრაფიით იფარება“. თავისთავად ცხადია, ერთი სპექტაკლის წარმატება-წარმუმატებლობა ნაკლებად აღელვებდათ თუმანიშვილის მტრებს, მათ რეჟისორის გზიდან ჩამოშორება სურდათ, რაც არ გამოპარვია იმ პლენუმზე ვერიკო ანჯაფარიძეს, რომელმაც ღიად განაცხადა  – „ყველაფერს ამას ცუდი იერი აქვს და ცუდი სუნი უდის“. ანჯაფარიძემ ღიად დაიცვა რეჟისორიც და სპექტაკლიც – „მე მომეწონა იმიტომ რომ, იქ, გარდა ცუდისა, არის კარგიც“. და, აი მთელი ამ ეპოპეის გადატანის შემდეგ, მაესტრო თუმანიშვილი კვლავ ხელს კიდებს „ზაფხულის ღამის სიზმარს“. თან რა დროს? როცა თეატრში ყინავს, არაა სინათლე, არაა ფული… თავად მაესტროსაც აწუხებს კითხვა „განა ამის დროა? …როგორ დავდგა ეს ზღაპრული ფერია დეკორაციებისა და კოსტიუმების გარეშე? იქნებ ეტიუდები გავაკეთოთ „სიზმრის“ თემაზე? ჩავიცმევთ სავარჯიშო ფორმებს და… დავიძინებთ. წავალთ ზმანებათა სამყაროში. იქ სიზმარი მოგვევლინება. გარინდებული მაყურებლის წინაშე. უცებ ანცი პაკი გამოჩნდება. აი, მან წარმოთქვა კიდეც შექსპირის შესანიშნავი სიტყვები, რომ ცხოვრება სიზმარია და ხანდახან, როცა ძალიან მოგვინდება სასტიკი სინამდვილიდან გაქცევა, წარმოსახვაზე უკეთესი არაფერია“. როგორც ნოდარ გურაბანიძე შენიშნავს, მაესტრო ისე შორს წავიდა თავის „სიზმრებში“, შექსპირის ზაფხულის ღამის სიზმარი საკუთარი ეგონა. „მაშასადამე, შეგვიძლია დავუშვათ, რომ ის, რაც ჩვენ ვნახეთ თეატრის სცენაზე, ეს რეჟისორის სიზმრებია. მან თავი თეზევსად, ათენის გამგებლადაც კი წარმოისახა, მხოლოდ არ იფიქროთ, რომ ეს მინოტავრის დამამარცხებელი, ფედრას, არიადნას მეუღლეა, „ეს მე ვარ, სამოცდაათი წლის მამაკაცი, რომელიც კვლავინდებურად ოცნებობს სიყვარულზე, გატაცებაზე, თუმცა ეს წყეული რადიკულიტი კლავს (მ. თუმანიშვილი)“.  მაგრამ თუმანიშვილი თავის ოცნებებში, ხილვებში თუ სიზმრებში კიდევ უფრო შორს წავა, ახლა იგი „თეზევსად გარდასახული“, ფერიების მეფედ, ობერონად წარმოიდგენს თავს და ყველაფრის დემიურგი ხდება, როგორც პროსპერო „ქარიშხალში“. შემთხვევით არ იყო გადმოტანილი ამ პიესიდან მრავალი სტრიქონი „სიზმრებში“.

სცენის თეთრი იატაკი, სცენაზე განლაგებული სარკეები და სხვადასხვა ფრად მოხატული თეჯირები ერთსა და იმავე დროს „რეალური და ინფერრეალური სამყაროს“ შთაბეჭდილებას ტოვებდა. „როგორც ლიზანდრი ამბობს: „ხვალ საღამოზე, როცა თებეს წმინდა ხატება წყლის სარკეებში ვერცხლისფრად აირეკლება“, აქაც „სპექტაკლის ხატება“ აირეკლებოდა სცენის სარკეებში და სხვადასხვა რაკურსში ვხედავდით მიზანსცენებს. ამგვარად, იქმნებოდა სრული ილუზია ხელშესახები და ამავე დროს მოუხელთებელი სამყაროსი. ეს ზღაპრის სამყარო იყო, ალისას სარკეებში არეკლილი (ნოდარ გურაბანიძე)“.

ეს სარკეები ირეკლავდა და ახალი ნიუანსებით ამდიდრებდა კოსტიუმებსაც. მართლაც გამაოგნებელი იყო, იმ უფულობის ჟამს ამგვარი კოსტიუმები. აკი წერდა კიდეც მაესტრო „დაე, მსახიობებმა თავად მოძებნონ თავიანთ სკივრებში ძველი, მივიწყებული ტანისამოსი, დღეს ის უკვე მოდური იქნება“. შთამბეჭდავი კოსტიუმები შეიქმნა გახელებული ფანტაზიით, ლამის უკაპიკოდ – სკივრებიდან, თეატრის გარდერობიდან, იმ დროს ახლად მოძალებული „სექენდ ჰენდებიდან“ მოძიებული მასალით, კაბების გადაკეთებით… კოსტიუმების ნაწილი პომპეზური იყო, „აქ ფარჩა და ატლასი ბრწყინავდა და „თამაშობდა“ ნაირფეროვნად“. შეყვარებულ წყვილთა მსუბუქი, ჰაეროვანი კოსტიუმები კვეთდნენ  მსახიობთა ფიგურებს და ნატიფი სექსუალობით გამოირჩეოდნენ.

„ეს ჩვენზეა, პაროდია საკუთარ თავზე, ოდნავი სევდით განზავებული. სპექტაკლი! რამდენ საიდუმლოს და სურვილის იტევს იგი. რა მშვენიერია, როდესაც ჩვეულებრივი ადამიანი უეცრად გმირად იქცევა, მიჯნურად, მთვარის შუქად, თუკი საიდუმლოს მიაგნებს. სცენაზე შეგიძლია ყველაფგერი განასახიერო“  – წერდა თუმანიშვილი და თუ შექსპირმა ამ პიესაში თავისი „რომეო და ჯულიეტას“ პაროდირება მოახდინა, თუმანიშვილმა საკუთარი თავისა და თავისი მსახიობების პაროდირებას მიმართა, რაც მკაფიოდ ჩანდა მოყვარული მსახიობების მიერ როლების განაწილების სცენაში, სადაც კოჭა ყველა როლზე პრეტენზიას აცხადებდა… გამაოგნებლად მდიდარი იყო რეჟისორის ფანტაზია. „შეყვარებული წყვილები რაღაც უცნაურად მსუბუქად დადიოდნენ, ფეხისგულები ოდნავ ეხებოდნენ სცენის იატაკს, სულ მაღლა „აფრენას“ ლამობდნენ, მსგავსად ბოტიჩელის „გაზაფხულის“ ულამაზესი ქალებისა. თითქოს, იმპულსირებული აღორძინების ხანის მხატვრებისგან, რომლებიც პლასტიკურ ფორმებში განსხვავებულ სამყაროთა ერთიანობას გამოსახავდნენ“ – წერს ნოდარ გურაბანიძე და იქვე შენიშნავს რომ მაესტროს გამორჩეულად უყვარდა ბოტიჩელი, და ამ სპექტაკლშიც, ქმნიდა კომპოზიციებს, რომელიკც სინამდვილეს წარმოგვიდგენდა, როგორც ყოფიერების სხვადასხვა დონის შემცვლელს. თეატრმცოდნე იხსნებს იმ პარალელსაც რომელსაც ჯონ არგანი ავლებს შექსპირის „ზაფხულის ღამის სიზმარსა“ და ბოტიჩელის „გაზაფხულს“ შორის. „ხატი ადამიანისა, რომელიც ბუნებასათან შერწყმას მიელტვის და ხატი ბუნებისა, რომელიც ცდილობს მიიღოს „ადამიანურობის“ სახე“ (არგანი).

„ზღაპრული ბუნების გარემოში მოხვედრილი სპექტაკლის პერსონაჟები ითქვიფებოდნენ პაკისა და ფერიების `გაადამიანურებულ  სამყაროში. ეს უკანასკნელნი კი, კელტური მითოლოგიის მიხედვით (პიესაში სწორედ კელტური ფოკლორის გამოძახილია) განსახიერებდნენ მიწიერებას“ (ნოდარ გურაბანიძე).

„პირველი მოქმედება ოპერასავით უნდა ვითამაშოთ“ – ეუბნებოდა მაესტრო მსახიობებს და ააგო კიდეც საოპერო პირობითობაზე. „თითქოს მხოლოდ მას ესმოდა რაღაც ღვთაებრივი მუსიკის ხმები და მის მელოდიაზე, რიტმებზე, სოლოებზე აწყობდა ფიზიკურ მოქმედებას“. მეორე მოქმედების ხერხად, მაესტრო სიზმარს მიიჩნევდა. სიზმარს რომელსაც არ გააჩნია ადამიანური ლოგიკა და გიჟის ლოგიკას ემსგავსება. ეს სიზმრისეული მოზაიკა ფილოსოფიური აზრით იყო აღასვსე და ამავე დროს სავსე ბავშური გულუბრყვილობით, დემეტრიუსი წარმოსახული ცხენიდან ვარდებოდა, ელენე იმ შუა საუკუნეებში საიდანღაც გაჩენილი ტელეფონით ელაპარაკებოდა სატრფოს, „ქოლგა არარაობიდან  ამოდიოდა, სარკეები ფიგურებს ამრავლებდნენ…“ და საერთოდ, ამ თვალწარმტაც სპექტაკლში ყველაფერი იყო ამოქმედებული, კოსტიუმიც, მუსიკაც, გადაცმები, ნიღბები და თვით სცენა… ეს იყო მართლაც ცხადში ნანახი ერთი ლამაზი სიზმარი…

დაიბეჭდა გაზეთ „ქართულ სიტყვაში“, რუბრიკაში – „ქართული შედევრები“

როგორ გაანადგურეს „ყვარყვარე“ ყვარყვარეებმა

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

დღეს ისე, ალბათ როგორც არასდროს, ღირს გავიხსენოთ ის შედევრები, რომელიც შექმნილა ქართულ თეატრში, ქართულ კინოში. ნამდვილად ღირს, თუნდაც იმიტომ რომ არ დაგვავიწყდეს ნამდვილი ხელოვნების გემო და არ გვეგონოს რომ რაც დღეს იდგმება, ან რასაც დღეს იღებენ – ესაა ხელოვნება, ანდა უარესი –მხოლოდ ამის დადგმა და გადაღება შეგვძლებია ქართველებს… ქართული თეატრის შედევრებს სამწუხაროდ მხოლოდ ჩანაწერებში თუღა ვიხილავთ. ისიც იშვიათად. მიზეზი? ბევრი საეტაპო, შედევრალური სპექტაკლი არც გადაუღიათ, ბევრი გადაღებული კი… განადგურებულია. ასე დაემართა, სახელგანთქმულ სპექტაკლს –„ყვარყვარეს“. „სხვათაშორის „ყვარყვარე“გადაღებული იყო და წაშალეს, აბა, შეიძლება ეს? ისე მინდა ვნახო ის სპექტაკლი, მაინტერესებს, მაგრამ არ არის, ვიღაცამ აიღო და წაშალა, სხვა გადაცემისთვის სჭირდებოდათო და კოლმეურნეობის რაღაც გადაუწერიათ“ –ამბობდა რამაზ ჩხიკვაძე ჩემთან საუბარში, წლების წინ. „მეც და რობიკოც ვამბობთ ხოლმე, ჩვენი ყველაზე კარგი სპექტაკლი იყო „ყვარყვარე“, ყველაზე ძლიერი, საინტერესო. ცოტა დროსაც კი გაუსწრო და მაყურებელმა მაინცდამაინც ვერ აღიქვა“ –  დასძენდა ბატონი რამაზი.

ჩანაწერი განადგურებულია და ჩვენ ისღა დაგვრჩენია, კრიტიკოსთა მონათხრობით შევიქმნათ წარმოდგენა გენიალურ სპექტაკლზე.

„ყვარყვარეს“თავის ყველაზე საუკეთესო სპექტაკლად მიიჩნევს თავად რობერტ სტურუაც. 1974 წელს დადგმული „ყვარყვარე“აღმოჩნდა საეტაპო სპექტაკლი –სწორედ ამ სპექტაკლით ხდება სტურუა–ჩხიკვაძის შემოქმედებითი ტანდების საბოლოო ფორმირება. სწორედ ეს სპექტაკლი და ეს ტანდემი განსაზღვრავს რუსთაველის თეატრის მთელ შემდგომ ცხოვრებას და მსოფლიო აღიარებას. ნოდარ გურაბანიძის თქმით, „ყვარყვარე“პირველი სპექტაკლია იმ თეატრისა, რომელსაც დღეს „რობერტ სტურუას თეატრი“ჰქვია. როგორც სტურუა იტყვის: „ყვარყვარეში მე უკვე ვიპოვე ბრეხტისეული სტილისტიკა“.

რობერტ სტურუა ხუთი წლის მანძილზე უტრიალებდა პოლიკარპე კაკაბაძის „ყვარყვარე თუთაბერის“დადგმის იდეას. „ხელს მიშლიდა ის, რომ ჩემს დამოკიდებულებას  პიესაში აღძრული პრობლემებისადმი ფორმა ვერ მოვუძებნე. მინდოდა ყვარყვარე ყოფილიყო არა მხოლოდ ჩვენი ისტორიისათვის დამახასიათებელი მოვლენა, არა მხოლოდ ქართული ყოფის ფაქტი, არამედ ამ კონკრეტულ მაგალითზე მეჩვენებინა საერთოდ პოლიტიკური ავანტურისტის სახე“ –წერდა სტურუა. პიესაზე ფიქრი გრძელდებოდა მანამ სანამ გენიალურმა რეჟისორმა არ მიაგნო ფორმას, სანამ  ყვარყვარეს ცხოვრება ირონიულად არ დაუკავშირა მაცხოვრის თავდადებას – სანამ პარალელი არ გაავლო ქრისტეს ცხოვრებასთან და ამ პარალელის მეშვეობით არ გვიჩვენა ანტიქრისტე. გენიალურმა რეჟისორმა, ამ გადაწყვეტით ააფეთქა პიესა, განაზოგადა და, კოსმიური მასშტაბი შესძინა. ქართული ფოლკლორის წიაღში ნაშობი ნაცარქექიის, ქოსატყუილას ქართული ნიღაბი ავანტურისტის ზოგადსაკაცობრიო ნიღბად, იმ არქეტიპად აქცია რომელიც თავად გახდა ამგვარი ნიღბების განვითარების საწყისი. „პიესა რეჟისორის ხელის ძლიერი მოქნევით ფართოდ განიხვნა. პროვინციული, უმნიშვნელო ცხოვრების მოქმედება მსოფლიო ისტორიის სივრცეებში გაიშალა.“ – წერდა კ. რუდნიცკი. მრავალწლიანი ფიქრის მიუხედავად, როგორც ნოდარ გურაბანიძე აღნიშნავს, სპექტაკლი სპონტანურად, ლაღად შექმნილი ქმნილების შთაბეჭდილებას ტოვებდა. „ასე მხოლოდ შედევრები იბადება“ –დასძენს ნოდარ გურაბანიძე. 

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

სტურუას სპექტაკლში ყვარყვარე წისქვილში კი არ ქექავდა ნაცარს, დანგრეული, მიტოვებული ეკლესიის ნანგრევებში ეცხადებოდა მაყურებელს – ჯარისკაცის ფორმიანი, ფეხშიშველი, სახეთეთრად შეფეთქილი რამაზი-ყვარყვარე სცენაზე შეშინებული შემორბოდა… ქვემეხთა გრიალის შემდეგ სცენაზე შემოდიოდა ბრბო, ქვემეხთა განმეორებითი გრიალისას ძირს განერთხმოდა. ყვარყვარეც წამიერად გაუჩინარდებოდა და… კვლავ ევლინებოდა ბრბოს – უკვე ქრისტეს პერანგის მსგავს ჯვალოს მოსასხამში, ხელებს მოწყალედ გაიწვდიდა და ბრბოს ზეაწეულად, ტრაგიკული ტონით მიმართავდა: „სულ ასე უნდა იწანწალოთ, უთაურებო? თქვენი კაცად გახდომა არ იქნა და არ მოხერხდა“. რეჟისორი მსუყე მონასმებით ხატავდა სამყაროს – ქაოსში გახვეუულს, ამღვრეულ სიტუაციაში დაბნეულ მასებს, როცა უპატრონო ეკლესიას ეშმაკები, ქვეყანას კი ავანტურისტები ეპატრონებიან. როცა ყველაფერი „მოსულა“ ლაჩრის გმირად გამოცხადება, მაწანწალის მესიად დასახვა… „ყვარყვარე ხალხს ასე ეცხადებოდა: მცირე სიმაღლეზე იყო შემდგარი, ხელები წინ გაეშვირა, დაბლა კი მუხლებზე დაჩოქილი ხალხი ჩუმად გოდებდა. ეს სცენური კომპოზიცია მოგვაგონებდა ფრაგმენტს ა. ივანოვის სურათისა „ქრისტეს გამოცხადება“. ბრბო, რომელიც სასწაულს ელოდა, უმალვე იჯერებდა ამ „გამოცხადების“ ჭეშმარიტებას: ქვემეხების გრიალი მამაზეციერის ნიშნად მიიღო, ხოლო ფეხშიშველა, ჯვალოს კვართმოსხმული, ტანჯულსახიანი უცნობი – ქრისტედ! აქედან დაიწყო რ. ჩხიკვაძის ყვარყვარეს სვლა ქრისტეს გზაზე და ყველა „სასწაული“ უკუღმა მოახდინა“ (ნოდარ გურაბანიძე).

პროლოგის შემდეგ –  ყვარყვარეს ქრისტედ „მოვლინების“ შემდეგ – ცირკის კლოუნებივით გამოწყობილი პირნი მაყურებელს ამცნობდნენ, რომ მოხეტიალე დასი გაითამაშებდა სპექტაკლს ყვარყვარეს ვნებების შესახებ და როგორც ოდესღაც, ეკლესიებში ან მათ კარიბჭეებთან თამაშდებოდა წმიდანთა ცხოვრების ამსახველი ლიტურგიული დრამები, სწორედ აქ, დანგრეული ეკლესიის  ინტერიერში თამაშდებოდა ყვარყვარეს კარნავალური ფარსი, ანტიქრისტეს მისტერიები… ჩხიკვაძის ყვარყვარე, ერთსახოვან, ერთფეროვან მასაში მოქმედებდა. სტურუა იტყვის რომ მან განზრახ დანთქა ყვარყვარე ნაცრისფერ ბრბოში, რადგან ასეთ „გმირებს“ თავზარს სცემთ პიროვნება, ვინმეს ინდივიდუალობა და ამიტომაც ქმნიან საკუთარი თავის ირგვლივ ვაკუუმს. მასა, რომელიც სარგებელს გამოელის ამგვარი „ბელადებისგან“, ისე მიისწრაფვის მისკენ, როგორც ბუზი თაფლისკენ. „ჩხიკვაძის ყვარყვარე ბრბოს ბნელი, ბრმა ინსტიქტების პროექციაა, თავის თავში ატარებს როგორც არასრულფასოვნების კომპლექსს, ასევე განდიდების მანიას. წმიდანისა და კლოუნის თეთრ კვართში გახვეული ყვარყვარე, რომლის მიცვალებულკივით გადაფითრებულ, ფერუმარილიან სახე-ნიღაბზე, განსაკუთრებული ფანტასმაგორიული სიცოცხლით გამოკრთის შავი წრეებით შემოხაზული თვალები, მოქნილი, გალიპული ქვეწარმავლის შთაბეჭდილებას ტოვებდა“ – წერდა ვ. ივანოვი.

რამაზ ჩხიკვაძის ყვარყვარე მაყურებელს სხვადასხვა კოსტიუმში ეცხადებოდა – ჯარისკაცის ფარაჯაში, მაცხოვრის კვართში, თურქი ჯარისკაცის ტანსაცმელში – ძიუდოს მოჭიდავის ფორმას რომ ჰგავდა, გრძელ ქართულ ჩოხაში – ეროვნულ გრძნობებზე სამანიპულაციოდ; შემდეგ მომწვანო-მოყავისფრო სამხედრო ფორმით, შემდეგ ინტელიგენტურად მოსილი, ბოლოს –_ შიშვლდებოდა კიდეც. იცვლებოდა კოსტიუმები, მაგრამ არ იცვლებოდა ყვარყვარეს სახე – თეთრადშეფეთქილი სახე. გაქვავებული, ნიღბადქცეული სახე, მხოლოდ იშვიათად რომ სერავდა ირონიული ღიმილი და უმალ მიგვანიშნებდა იმაზედ რომ ყვარყვარე უცვლელია, მარადიულ ნიღაბსაა ამოფარებული. ჩხიკვაძის ყვარყვარე ფეხშიშველი იყო ყველა სცენაში, ეს იყო მინიშნება იმაზედ, რომ რაც არ უნდა განდიდდეს ყვარყვარე, მაინც უპოვარია, გლახაკია, მისი არსი „შიშველია“. მეორეს მხრივ კი, ეს აღქიმებოდა როგორც თვით ყვარყვარეს ბუნების, მლიქვნელობის აშკარა მეტაფორა – რაც არ უნდა გავდიდკაცდე მაინც თქვენთან ვარ, თქვენიანი ვარ. „ეს გახლდათ ერთი იმ ირაციონალური მიგნებათაგანი, რომელნიც გვაოცებენ ანბანური ჭეშმარიტებით და მიზანში აუცდენელი, პირდაპირ გულისგულში მორტყმით. მხოლოდ რეჟისორის ფანტაზიის აფეთქებას შეუძლია გვაჩვენოს ამაღელვებელი კონტრასტი თითქოსდა თაბაშირისგან ჩამოსხმულ, ცივ, მიუკარებელ, თეთრად გაქვავებულ სახესა და ურცხვად გაშიშვლებულ ფეხებს შორის, კადნიერად (მაგრამ ფრთხილად!), თავხედურად (მაგრამ შიშით!) რომ თელავდა სცენის პლანშეტის ხორკლიან ზედაპირს. მდაბიოს გაშიშვლებული ფეხები უეჭველად იმას გვიდასტურებს, რომ ყვარყვარე სისხლი სისხლთაგანია იმ გაძვალტყავებული ხალხისა, რომელიც მას მაღლა ატყორცნის და მასვე დაემონება.“ (კ. რუდნიცკი).

სცენაზე აღმართულ ჯვარზე თამაშდებოდა ყვარყვარეს ჩამოხრჩობისა და გაცოცხლების სცენა, როგორც „პაროდიული რემინისცენცია ქრისტეს აღდგომისა“; რამაზ ჩხიკვაძე-ყვარყვარე წითელი, ნახევრადსპორტული მანქანით „შედიოდა იერუსალიმში“ – ვებერის საზეიმო მარშის თანხლებით („ჯეზი კრაის სუპერ სთარიდან“). მანქანიდან გამოყოფილ შიშველ ფეხქვეშ წყლით სავსე ტაშტს უდგამდნენ და იწყებოდა „ფერხთა ბანა“ – ოღონდ პირუკუ – თუ ქრისტე ფეხს ბანდა თავის მოწაფეებს, აქ მოწაფეები ბანდნენ ფეხს ყვარყვარეს… „საიდუმლო სერობის“ სცენა იმეორებდა ლეონარდოს „საიდუმლო სერობის“ კომპოზიციას, სადაც ყვარყვარე საბაბს ეძებდა მოღალატე მოწაფეებს რომ გასწორებოდა და შემდგომში საკუთარი დანაშაული გადაებრალებინა, პირზე კოცნიდა ტიტე ნატუტარს, უწოდებდა უდანაშაულოს, ერთგულს და… მასაც ციხეში უშვებდა, ისევე როგორც სხვა მოწაფეებს. იყო პარალელი იულიუს კეისართანაც – კაკუტა მიპარვით ზურგში ჩასცემდა მახვილს ყვარყვარეს, ყვარყვარეს ტრაგიკულად აღმოხდებოდა „შენცა კაკუტა“, „განუტევებდა სულს“, რათა კვლავ აღმდგარიყო და ხელახლა მოექცია მოწაფეები… სპექტაკლის ფინალში, უკვე „შიშველი“, ზეაწეული სიკვდილის მოსურნე ყვარყვარე თავად ადიოდა და გაეკვრებოდა ჯვარზე – პირშექცევით, ხელებგაშლილი. მაგრამ ფარსი დამთავრებული იყო, პათეტიკის დრო აღარ იყო – გულშეღონებული ყვარყვარე 3 მეტრის სიმაღლიდან ვარდებოდა – ჯვარს შემოსეული ხალხი ჰაერში იჭერდა და ისტორიის სანაგვე ყუთში აგდებდა ყვარყვარეს…

სცენა სპექტაკლიდან “ყვარყვარე”

სპექტაკლი, რომელიც მაყურებელმა იხილა ამ ფინალით მთავრდებოდა. მაგრამ თავდაპირველ ვარიანტში, ამ სცენას მოსდევდა ყვარყვარეს „მეორედ გამოცხადების“ – „მეორედ მოსვლის“ სცენა. ისტორიის სანაგვე ყუთში მოსროლილი ყვარყვარე კვლავ ქრისტეს კვართში გახვეული ეცხადებოდა თავზარდაცემულ ხალხს. „ყვარყვარეს ეს „მეორე გამოცხადება“ ფინალში უძლიერეს შთაბეჭდილებას ახდენდა. იგი ამთავრებდა და ამავე დროს იწყებდა ახალ ციკლს. ყვარყვარეები ისტორიის სცენიდან მიდიან… და ისევ ბრუნდებიან. ამ მარადიულ წრე-ბრუნვაზე მინიშნებით რეჟისორი აშკარად გვაგრძნობინებდა „ყვარყვარიზმის“ მაქსიმალურ ძალას, რომელსაც შესწევს თვითგანახლებისა და ხელახლა შობის ძალა, რომ იგი საზოგადოების განვითარების ნებისმიერ ეტაპზე კვლავ შეიძლება გამოგვეცხადოს ისე, რომ ნიღბის შეცვლა არ დასჭირდეს, რადგან გაოგნებული ხალხი-მასა, მისი კოლექტიური ცნობიერება, მზადაა სატანა წმინდანად მიიღოს“ – წერს ნოდარ გურაბანიძე, რომელიც უშუალო მოწმეა იმისა, როგორ მოახსნევინა იმდროინდელმა ცეკამ ეს ფინალი რობერტ სტურუას. გურაბანიძე უშუალო მოწმეა იმ ჯოჯოხეთური გზისა, რომელიც იმდროინდელმა კომუნისტურმა ელიტამ გამოატარა ამ სპექტაკლს – ვიდრე მაყურებელი იხილავდა. 11-ჯერ მოეწყო „ყვარყვარეს“ „საჯარო“ განხილვა. მსახიობებმა 11-ჯერ ითამაშეს კომედია ცარიელ დარბაზში – ცეკას 3-4 კაციანი კომისიის წინ. სიტუაცია მართლაც დამთრგუნავი იყო – ცეკას ემისრები ნახავდნენ სპექტაკლს, კრინტს არ ძრავდნენ და მიდიოდნენ. არაფერს ეუბნებოდნენ არც რეჟისორს, ბარც მსახიობებს. მეტიც, როგორც ნოდარ გურაბანიძე იხსენებს, არც მას – იმჟამად კულტურის მინისტრის პირველ მოადგილეს ეუბნებოდნენ რამეს. მხოლოდ შემდეგ მას და თეატრის დირექტორს იბარებდნენ „ზემოთ“ და კატეგორიულად ითხოვდნენ სპექტაკლის პოლიტიკური ორიენტაციის შეცვლას. თეატრი მტკიცედ იცავდა სპექტაკლს, არ გატყდნენ და საბოლოოდ გაიმარჯვეს კიდეც. მცირედი ცვლილებებით, სპექტაკლი მაყურებლის წინაშე წარსდგა. მაყურებელმა იხუვლა და მიაწყდა თეატრს, გაიმართა 200 ანშლაგი, წაღებული იყო მოსკოვში საგასტროლოდ, უკვე „კავკასიურ ცარცის წრესა“ და სხვა სპექტაკლებთან ერთად, მაშინ როცა უკვე ისახებოდა რუსთაველის თეატრის საზღვარგარეთ გასვლის პერსპექტივა. თეატრი გავიდა საზღვარგარეთ, მაგრამ… „ყვარყვარე“ არ გაუშვეს საზღვარგარეთ. მეტიც, 200 ანშლაგის შემდეგ, „ყვარყვარე“ რეპერტუარიდან საერთოდ მოხსნეს. მიზეზი? ბრეხტის ქალიშვილი და სიძე. სტურუასეულ „ყვარყვარეში“ ჩართული იყო სცენა ბრეხტის პიესიდან „არტურო უის კარიერა“.  ბრეხტის ქალიშვილმა და სიძემ რუსთაველის თეატრს უჩივლეს, კუთვნილ თანხას არ გვიხდიანო. არადა, სსრკ მაშინ მიერთებული არ იყო „საავტორო უფლებათა დაცვის საერთაშორისო ორგანიზაციასთან“ და საერთოდ არავის არაფერს უხდიდნენ. თეატრი იძულებული გახდა სპექტაკლი რეპერტუარიდან მოეხსნა. ასე ჩამოვიდა ტოტალიტარიზმის, პოლიტიკური კონიუქტურისა და ავანტურიზმის წინააღდეგ მიმართული გენიალური სპექტაკლი სცენიდან…

 რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“,  რუბრიკაში – „ქართული შედევრები“.

 P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში სტურუას „ყვარყვარემ“  მეოთხე ადგილი დაიკავა. „ყვარყვარე“ მეოცე საუკუნის სპექტაკლად დაასახელა ოცივე გამოკითხულმა, მათგან ერთმა – პირველ პოზიციაზე. სპექტაკლმა მიიღო 271 ქულა… აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საუკეთესო სპექტაკლებს შორის დასახელდა რობერტსტურუას 11 სპექტაკლი. გამოკითხვის შედეგებში რობერტ სტურუა ლიდერობდა როგორც დასახელებული სპექტაკლების რიცხვით (როგორც უკვე ავღნიშნეთ დასახელდა 11 სპექტაკლი), ისე ამ სპექტაკლების მიერ დაგროვებული ქულების ჯამით –  1 112 ქულით. მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო სპექტაკლს შორის მოხვდა რობერტ სტურუას  ხუთი სპექტაკლი – ოცეულს ხსნის მისი „კავკასიური ცარცის წრე“  და ხურავს მისივე „სეილემის პროცესი“…

 

 

საბედისწერო შედევრი სახელად „ლამარა“

ლამარა – თამარ წულუკიძე

სპექტაკლი „ლამარა“ – სცენის ბობოქარი მხატვრის – ახმეტელის შედევრი, შედევრი, რომელიც ხუთი წლის მანძილზე მიდიოდა ანშლაგებით, ტაშის გრიალში, თუმცა ტაშის გრიალს თან ახლდა  ლანძღვის ღვარცოფი. „ლამარამ“ მთელი ხუთი წელი მქუხარე ტაშსა და დამცინავ სტვენაში გაატარა, აღფრთოვანებული შეძახილებისა და მის ჩასაქოლად ნასროლ ქვების რახარუხში“. (ვასილ კიკნაძე).

ახმეტელს ეს შედევრი საბედისწეროდ ექცა. სწორედ ამ სპექტაკლის გამო გაითიშა მისი და მარჯანიშვილის შემოქმედებითი გზები, სწორედ ამ სპექტაკლის გამო გაანაწყენა ლადო გუდიაშვილი, სწორედ „ლამარა“ გახდა ბაქოს კონფლიქტის მიზეზი, იმ კონფლიქტის მიზეზი, რომელიც სარფიანად გამოიყენა სულძღლმა ბერიამ დიდი რეჟისორის წინააღდეგ…

თავად ახმეტელს მიაჩნდა რომ მწვერვალს სწორედ „ლამარაში“ მიაღწია. მიაღწია სიტყვის და პლასტიკის სრულ ჰარმონიას, ფორმის სიზუსტეს, სულის რომანტიკულ ამაღლებას, რაზედაც მუდამ ოცნებობდა.

„ის ბევრად უფრო მეტი იყო, ვიდრე ერთი სპექტაკლი. ის იყო მისი სულის მესაიდუმლე, მისი თეატრალური ოცნებების აკვანი, მისი განწყობილებების საყრდენი. სწორედ აქ შეძლო ღრმად ჩაძირულიყო სამყაროს სიღრმეებში, რათა მარგალიტები ეპოვნა და გამარჯვების ზეიმით მიეტანა ხალხისთვის, ამ სამყაროში ჩაძირვის მთელი ეს პროცესი მისთვის ისევე ღვთაებრივი იყო, როგორც მინდიას მიერ ბუნების განცდა… სანდრო ახმეტელის „ლამარა“ ნაადრევი იასავით იყო მოსული. იმ დროს როცა ყველაფერი კლასობრივი ბრძოლის პოზიციებიდან ფასდებოდა, როცა პროლეტარული მწერლები სულ; სხვას მოითხოვდნენ თეატრისგან, „ლამარა“ ამ ქვეყნად მართლაც ნაადრევი ყვავილივით იყო მოსული. სანდრო ახმეტელს შეეძლო „ლამარაზე“ დაუსრულებლად ელაპარაკა. ის მისი სულის ნაწილად ქცეულიყო. უკვირდა რატომ ესხმოდნენ თავს სპექტაკლს…“ – დაწერს ახმეტელის შემოქმედების მკვლვარი ვასილ კიკნაძე.

გრიგოლ რობაქიძის „ლამარა“ რუსთაველის თეატრში პირველად 1926 წელს დაიდგა. „ლამარას“ ერთად დგამდნენ კოტე მარჯანიშვილი და სანდრო ახმეტელი და სწორედ აქ გაიყარა მათი გზები. მარჯანიშვილმა დადგა პირველი ორი მოქმედედება, იგი „ლამარას“ ლირიკულ დრამად ხედავდა და დგამდა კიდეც ასე, შემდეგ საავადმყოფოში დაწვა, დაგმა ახმეტელმა გააგრძელა და იგი დადგა როგორც გმირული დრამა. ახმეტელის სტიქიაში მოექცა „ლამარა“ გასაქანი ჰპოვა მისმა გმირულმა სულმა, მგზნებარე ტემპერამენტმა. აკაკი ვასაძის მოგონებით, როცა მარჯანიშვილმა „ლამარა“ პირველად ნახა, ახმეტელს უთხრა: „თავისუფლად შეგიძლია აფიშიდან ჩემი გვარის მოშლა“. მარჯანიშვილი და ახმეტელი უკანასკნელად 1926 წლის 6 აგვისტოს შეხვდნენ ერთმანეთს. მას შემდეგ არათუ ერთმამნეთი ერთმანეთის სპექტაკლებიც აღარ უნახავთ…

სანდრო ახმეტელმა 1930 წელს თავიდან დადგა „ლამარა“. თუ 1926 წელს სპექტაკლის მხატვარი ლადო გუდიაშვილი იყო, ამჯერად სპექტაკლის მხატვარი ახმეტელის თანამოაზრე, გენიალური სცენოგრაფი ირაკლი გამრეკელი  იყო.

„შესაძლოა ფსიქოლოგიურ მომენტსაც ჰქონდა მნიშვნელობა. ჩანს, უნდოდა სრულიად დაშორებოდა 1926 წლის „ლამარას“, იმას, რასაც მარჯანიშვილის ხელი აჩნდა. სურდა შეექმნა ახალი, დამოუკიდებელი წარმოდგენა“ (ვასილ კიკნაძე).

სცენა სპექტაკლიდან “ლამარა”

„ლამარა“ ისევე როგორც „ანზორი“ ხალხის წიაღში დაფარული თეატრალობის მიკვლევის ჟინით იყო შთაგონებული. საარქივო მასაკლა ცხადჰყოფს, თუ რა გატაცებით მუშაობდა სანდრო ახმეტელი თავის საბედისწერო შედევრზე.

„ერთხელ რეპეტიციაზე სამაიას ცეკვავდნენ, ვერაფრით ვერ აეწყო ცეკვა. ჟინმა მომიარა, ავირბინე და ვაჩვენე როგორ უნდა ეცეკვათ, საერთოდ ასეთი ჩვენების მომხრე არ ვიყავი, მაგრამ რაღაც ძალამ წამომაგდო ადგილიდან მერე ჩავხტი საორკესტროში, ჯოხი გამოვართვი დირიჟორს და ვუდირიჟორე…“ – წერდა ახმეტელი.

ახმეტელის „ლამარა“ ერთად იგემებს მხურვალე ტაშს და ბინძურ ლაფს. „ლამარა“ „თეთნულდთან“ და „ლატავრასთან“ ერთად, საბედისწერო როლს ითამაშებს ახმეტელის ბიოგრაფიაში, სწორედ ამ სპექტაკლების გამო შერაცხავენ ახმეტელს ბურჟუაზიულ-ნაციონალისტად. ყველაფერი ილექება „სუკის“ ბინძურ არქივში… ისიც, ახმეტელს რომ ჰქონდა ერთიანი კავკასიის იდეა, მის შემოქმედებაში რომ იგრძნობოდა კავკასიის ფენომენის როლის წარმოჩენის ტენდენცია. აკი ამისთვის დადგა კიდეც „ანზორი“, აკი გაუწია კიდეც დიდი დახმარება ჩეჩნებს რომ შექმნილიყო გროზნოს თეატრი? აკი, მიავლინა კიდეც ამისთვის გროზნოში არჩილ ჩხრატიშვილი?…

„ცდილობდა აეხსნა საიდან მოდის ქართველ კაცში ყოვლისმომცველი ჰუმანიზმის შუქი, იგონებდა „ვეფხისა და მოყმის“ ამბავს. განა საოცარი არ არის ის ფაქტი რომ ვეფხის მიერ მოკლული ვაჟის დედა ვეფხის დედასთან მიდის სამძიმრის სათქმელად? აი, ასეთი სულისკვეთების ქვეყანაში არ უნდა გაგიკვირდეს როცა უმშვენიერესი ლამარას სიკვდილმა ხევსური და ქისტი შეარიგა…“ (ვასილ კიკნაძე).

მოსკოვში გასტროლებისას ქებით ცაში აიყვანეს „ლამარა“. კრიტიკოსი ფელდმანი ამბობდა რომ ადგილობრივი თქმულება ზოგადსაკაცობრიო სიმაღლეზე არის აყვანილი, თავისი დაძაბულობითა და ასახვის სისადავით შექსპირული სპექტაკლიაო. „ლამარა“ ქართულ „რომეო და ჯულიეტად“ გამოცხადდა. და ამ დროს, „კომუნისტი“ წერდა: „ლამარა“ ნაბიჯია უკან, ის ვერაფერს მისცემს მუშათა კლასს“. აგორდა ბინძური ტალღა. „ლამარა“ მოხსნეს რეპერტუარიდან.

ახმეტელი დაწერს: „ადამიანი ფიზიკურ დარტყმას უფრო ადვილად გაუძლებს, ვიდრე სულიერს. ასე ნაცემ-ნაგვემი წავედი სახლში. განცხადება დავწერე, თუ ლამარას არ გაუშვებთ, მე თეატრში დამბრუნებელი არა ვარ მეთქი. კომისია გამოიყო. ღმერთო ჩემო! როგორ ვერ ვიტან გაუთავებელ კომისიებს. მათი გაკეთებული სამქე ვის უნახავს. ვინ იცის რამდენი ცოცხალი იდეა მოუკლავთ. რას ვიზამდი დავემორჩილე. თეატრში მივბრუნდი იმ იმედით, რომ კომისიაში წარმოდგენას მომხრეებიც ეყოლებოდა. გასინჯეს წარმოდგებნა, იყო აზრთა სხვადასხვაობა. მაინც შეაჩერეს. ავდექი და აფიშები გამოვაკარი, წარმოდგენა გავუშვი. საყვედური მითხრეს, მაგრამ სპექტაკლი ვეღარ მოხსნეს“….

ახმეტელი გააფთრებით ვაჟკაცურად იცავდა „ლამარას“, ბავშვივით გაიხარებს როცა ამ სპექტაკლს მოსკოვში გასტროლებისას სტალინი მოუწონებს.

გახარებული ახმეტელი თავის მეგობარს, სანდრო შანშიაშვილს მოსწერს მოსკოვიდან: „მთელი ჩვენი მეთოდი მუშაობისა თეატრში აღიარებულია საუკეთესო მეთოდად და ამ მეთოდს უპირისპირებენ სამხატვრო თეატრის, სტანისლავსკის მეთოდს… გუშინწინ ჩვენს წარმოდგენაზე მოვიდნენ ამხანაგები სტალინი და ორჯონიკიძე…“

დაწვრილებით უამბობს ყველა დეტალს, იმასაც თუ როგორ გადაიღო სტალინთან ერთად ფოტო, მაგრამ ვერც ეს ფოტო და ვერც ეს ტრიუმფი ვერ წამლობს მის მოკლულ გულს: „არა, ჩემო სანდრო, მე ვერ ვგრძნობ ჯერ კიდევ გამარჯვებას. მეტად სასტიკნი იყვნენ საქართველოში ჩემდამი და ძალიან ღრმად ჩაუკლავთ ჩემში რისიმე იმედი…“

ახმეტელს გაუთავებლად თავს ესხმოდნენ, ლანძღავდნენ, სთათხავდნენ, დღეს მათი ვინაობაც კი აღარავის ახსოვს, არა თუ მათი ნაწერები, დრომ თავისი ცოცხი მოუსვა მათ და თან გაიყოლა ისტორიის ურანაში, თან უსახელოდ. თუ სადმე მათი გვარ-სახელი ფიგურირებს, ისევ ახმეტელის წყალობით – როგორც მისი დაუძინებელი ავყია მტრების… ეს ახლა, მაშინ კი გაუთავებლად უკლავდნენ გულს. ულანძღავდნენ „ლამარას“, კლავდნენ ყველაზე პოპულარულ სპექტაკლს. ლანძღავდნენ „ლამარას“, მთელი თბილისი კი ზეპირად იმეორებდა ტექსტებს სპექტაკლიდან…

„არც ერთ ქართველ რეჟისორს ისე ძლიერად და დაჟინებით არ გამოუხატავს ქართველი ხალხის ერთიანი ზეაწეული გრძნობები, როგორც ეს ახმეტელმა გააკეთა.“ (ვასილ კიკნაძე).

ახმეტელის მთელს შემოქმედებაში ნათლადაა გამოკვეთილი მებრძოლი, ძლიერი ადამიანის იდეა. ახმეტელი  დაჟინებით ეძებდა მტკიცე ნებისყოფის გმირს. ეძებდა იმას, რაც მისი აზრით დაიკარგა – ცხოვრებაშიც და სცენაზეც. ახმეტელი ღრმად განიცდიდა დამოუკიდებლობის დაკარგვის შემდეგ უნებისყოფო ქართველის ტიპის ჩამოყალიბებას. თეატრში გადაიტანა თავის ბრძოლის ასპარეზი. პოლიტიკდან თეატრში. მაგრამ ისევ პოლიტიკური თეატრის შეასაქმნელად… მის სპექტაკლებში, დაგუბებული კაშხალივით იფეთქა ეროვნული ენერგიამ, აკაშკაშდა მისი იდეალები, აღეზარდა ხალხი გმირული სულით, რათა ხალხს ყოველთვის შესძლებოდა საქართველოს თავისუფლებისთვის ბრძოლა. სწორედ ამ მიზანს დაუქვემდებარა თავისი თეატრის ერთიანი ესთეტიკურ გააზრება – ძლიერი ვაჟკაცური სტილი, ქართული მქუხარე ტემპერამენტი, ვნებიანი განცდები გადმოცემული უშუალობით, არტისტული სილამაზით… აკი ამბობდა კიდეც „დურუჯის“ ორი წლისთავზე „ჩვენ ვეძიებთ ქართული თეატრის სახეს და ქართული არტისტის კონტურს. ყველა ეროვნებათა თეატრების განსხვავება მხოლოდ  ამაშია. საქართველოს უნდა ჰქონდეს თავისი საკუთარი დამოუკიდებელი თეატრი. ანთებული ქართული გულით და აღგზნებული ქართული სულით….“

ამ ყველაფერს აფიქსირებდა სუკი თავის არქივში და ელოდა ხელსაყრელ დროს, ახმეტელის გასანადგურებლად. და ეს დღეც დადგა. ბაქოს გასტროლები.

საღამოს „ლამარაა“ დანიშნული. ხორავა მეგობრებთან წაიქეიფებს. უმალ ამბავს მიუტანენ ახმეტელს. დღეს უკვე ყველაფერი ალუფხულ-დალუფხულია, ტყუილ-მართალში ვერ გაერკვევი, ახლა კი არა, მაშინვე ძნელი იყო გარკვევა. ხორავამ იქეიფა, მაგრამ გაუვარდა კი ხელიდან ხორავა –იჩოს ხელიდან თამარ წულუკიძე – ლამარა? ზინაიდა რაიხმა, საშუალო ნიჭის არტისტმა, მთელი თეატრი გადაჰკიდა ტავის გენიოს ქმარს ვსევოლდ მეიერჰოლდს. უნიჭიერესმა ალისა კოონენიმ თავისი გაუტავებელი პრეტენზიებით სიციოცხლე გაუმწარა გენიოს ქმარს ალექსანდრე თაიროვს. არც თამარ წულუკიძემ დააკლო ხელი გენიალურ ახმეტელს. ყოველდღიურად შხამს აწვეთებდა ახმეტელს ხორავას წინააღდეგ… არადა, თამარ წულუკიძის გარეშე სიცოცხლე ვერც წარმოედგინა ახმეტელს. გააფთრებით უყვარდა, მკაცრი და თავნება ახმეტელი საოცრად მორჩილი და ნაზი ხდებოდა თამარ წულუკიძესთან, რაც არ უნდა ეთქვა მას, ყველაფერს სიმართლედ მიიჩნევდა… ალბათ ასე მოხდა მაშინაც, წულიკიძემ საწადელს მიაღწია, ახმეტელი ხორავას წინააღდეგ განაწყო. ახმეტელმა დისციპლინის დარღვევის გამო ხორავა თეატრიდან გაუშვა და ბერიაც ამოქმედდა, სწორედ ეს წმინდა თეატრალური კონფლიქტი გამოიყენა, ვერაგულად მისცა პოლიტიკური ელფერი და… გენიოსი დახვრიტეს…

 რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით. გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში, სანდრო ახმეტელის „ლამარამ“  მე–8 ადგილი დაიკავა – საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 11–მა გამოკითხულმა, მიიღო 172 ქულა. საერთოდ, ამ გამოკითხვისას, საუკეთესო სპექტაკლებს შორის სანდრო ახმეტელის  6 სპექტაკლი იქნა დასახელებული. მისმა სპექტაკლებმა ჯამში 512 ქულა დააგროვა და ამ თვალსაზრისით მესამე ადგილი დაიკავა, რობერტ სტურუასა და მიხეილ თუმანიშვილის შემდეგ (საუკეთესო სპექტაკლებს შორის დასახელებული იყო სტურუას 11 სპექტაკლი – ჯამში 1 112 ქულა და თუმანიშვილის 9 სპექტაკლი – ჯამში 896 ქულა). ახმეტელის 6 სპექტაკლიდან ოცეულში მოხვდა  სამი სპექტაკლი – „ყაჩაღები“ (მესამე ადგილი), „ლამარა“ (მე–8 ადგილი), „ანზორი“ (მე–17 ადგილი).

 

 

მარჯანიშვილის პირველი შედევრი საქართველოში

1922 წლის 25 ნოემბერი ქართული თეატრის ახალ ათვლის წერტილად იქცა. რუსთაველის თეატრში მისულმა მაყურებელმა კოტე მარჯანიშვილის მიერ დადგმული ლოპე დე ვეგას „ფუენტე ოვეხუნა“ („ცხვრის წყარო“) იხილა. თბილისელ მაყურებელს მანამდე არასოდეს ენახა ამგვარი წარმოედგენა –თეატრი დღესასწაული. გამოხდება ხანი და იტყვიან რომ სწორედ ეს სპექტაკლი იყო პირველი ქართული საბჭოთა სპექტაკლი, რომ ამ სპექტაკლით დაიწყო ქართული საბჭოთა თეატრის ისტორია. ისტორია დააჟანგებს საბჭოეთს და იტყვიან – რომ „ცხვრის წყარო“  იყო პირველი, ჭეშმარიტად ევროპული სპექტაკლი ქართულ სცენაზე.

ნოდარ გურაბანიძე აღნიშნავს რომ რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა გვეჩვენოს, არც ერთ, არც მეორე შემთხვევაში არ ვღალატობთ სიმართლეს.

„ცხვრის წყარო“იყო პირველი საბჭოთა სპექტაკლიც და პირველი ევროპული დონის სპექტაკლიც ქართულ სცენაზე.

გენიალურ რეჟისორს სრულებითაც არ აკნინებს ის ფაქტი, რომ თავის დროზე ის გულმხურვალედ შეხვდა რევოლუციას, (თუნდაც პრინციპით – ზოგჯერ ბრძენიც შეცდება). მეტიც, მან „ცხვრის წყარო“სწორედ რევოლუციური პათოსის სპექტაკლად აქცია.

თბილისამდე ეს სპექტაკლი მარჯანიშვილს ორჯერ ჰქონდა დადგმული. პირველად კიევში დადგა 1919 წელს (უგი უკრაინის თეატრების კომისარი იყო), სპექტაკლს არანახული წარმატება ხვდა წილად. კიევში განხორციელებული ეს დადგმა შესულია მეოცე საუკუნის მსოფლიოს ას საუკეთესო სპექტაკლში. ამ სპექტაკლზე კინორეჟისორი კოზინცევი წერდა: „ეს იყო რომანტიკული ხელოვნება ამ ცნების ყველაზე მაღალი გაგებით… ეს იყო თეატრის არნახული აყვავება…მარჯანიშვილმა შექმნა რევოლუციური ვნების თეატრი“…

„ფუენტე ოვეხუნა“მარჯანიშვილმა ერთი წლის შემდეგ პეტროგრადში დადგა, კვლავ წარმატება, კვლავ შეფასება – „საბჭოტა თეატრის ისტორიაში „ფუენტე ოვეხუნა“შევიდა როგორც პირველი ჭეშმარიტი რევოლუციური სპექტაკლი“.

და აი, 1922 წელი. მარჯანიშვილი საქართველოში ბრუნდება და აქაც „ცხვრის წყაროს“დგამს და ამ ერთი სპექტაკლით ამარცხებს იმ ნიჰილიზმს,რაც სუფევდა იმდროინდელ ქართულ თეატრში.და რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა გვეჩვენოს, ამარცხებს სრულიად გამოუცდელი მსახიობის მეშვეობით.

თამარ ჭავჭავაძე – ლაურენსია

თამარ ჭავჭავაძე 26 წლის იყო, თბილისის წმინდა ნინოს სასწავლებლის დამთავრების შემდეგ კერძო ისტორიულ–ფილოლოგიურ კურსებზე სწავლობდა, შემდეგ ხარკოვის უნივერსიტეტში ისტორია–ფოლოლოგიის ფაკულტეტზე შევიდა და მშობლებისგან ფარულად ლებედინსკის დრამატულ სტუდიაშიც დადიოდა, შემდეგ სცენაზეც გამოდიოდა, პირდაპირ ფრონტის ხაზზე თამაშობდა. მშობლების დაჟინებული თხოვნით უკან საქართველოში დაბრუნდბულმა რუსთაველის თეატრშიც დაიწყო მუშაობა, სტუიდიებშიც დადიოდა, მაგრამ 1922 წლის ზაფხულის მიწურულს, გაზეთში ამოკითხულმა ცნობამ შესძრა  –თბილისის თეატრალურ სტუდიაში დანიშნულია მისაღები გამოცდა… გამომცდელთა შორის –კოტე მარჯანიშვილი.  იმავე საღამოს წამოვიდა თბილისში რუსიპირიდან –სადაც შვებულებას ატარებდა. მეორე დილით უკვე გამოცდაზე იყო. მარჯანიშვილმა ღიად მოიწონა თამარ ჭავჭავაძე და შესთავაზა –შეესწავლა ლაურენსიას როლი ლოპე დე ვეგას „ცხვრის წყაროდან“, რომლის დადგმასაც იწყებდა. არადა როლები უკვე განაწილებული იყო…

„პირველმა რვა რეპეტიციამ ჩემს გარეშე ჩაიარა. რეპეტიციებს გადიოდა ჩემი უფროსი კოლეგა, რომელმაც ადრევე მიიღო ლაურენსიას როლი. მე უკვე ვიცოდი ჩემი ტექსტი და ხარბად ვისრუტავდი მარჯანიშვილის ყველა შენიშვნას. გულში კი შიში მზარავდა, ვაითუ მას დაავიწყდა რომ მეც დამავალა ეს როლი და აღარასოდეს მომიწევს მისი შესრულება მეთქი.

მიშველა ბედნიერმა შემთხვევამ. მსახიობმა, რომელიც ამზადებდა ლაურენსიას როლს, მოულოდნელად განაცხადა, რომ მიემგზავრება თბილისიდან. მარჯანიშვილი თავდაპირველად საშინლად გაბრაზდა და შეუთვალა რომ შეძლებს მის გაშვაბას მხოლოდ პრემიერის შემდეგ, მაგრამ მსახიობი თავისას არ იშლიდა. მაშინ მარჯანიშვილმა გადაწყვიტა მე გამოვეცადე. პირველივე სცენის შემდეგ, მან კმაყოფილების ნიშნად თავი დამიქნია. „კარგია“გაბრწყინებული თვალებით თქვა მან, შეწყვიტა რა წუთით რეპეტიცია, თავის მომხიბლავი, ოდნავ ირონიული ღიმილით მიუბრუნდა დამსწრეთ: „გადაეცით რომ შეუძლია გაემგზავროს სადაც უნდა! მე ვიპოვე ის რაც მჭირდებოდა“… –გაიხსენებს თამარ ჭავჭავაძე.

მრავალი გენიის აღმომჩენი გენიოსი მარჯანიშვილი არც ამჯერად შეცდება. გამოუცდელი, დებიუტანტი თამარ ჭავჭავაძე აღმოჩნდება ის იყო ბობოქარი ვნებების არტისტი, ვინც ავაზის ნახტომით ავა ქართული თეატრის ოლიმპოზე და სამარადისოდ დაიკავებს იქ ადგილს. ქართული თეატრის ისტორია ვერასოდეს აუვლის გვერდს მის  ლაურენსიას ლოპე დე ვეგას მარჯანიშვილისეულ „ცხვრის წყაროში“.

„თამარ ჭავჭავაძეს წილად ხვდა ყოფილიყო ქართულ თეატრში პირველი დადგმის ბაირახტარი. გამარჯვების ბაირაღი მან ღირსეულად მიიტანა იმ მწვერვალამდე, რომელსაც მიაღწია ქართულმა თეატრმა მაშინ 1922 წლის 25 ნოემბერს.“ – წერდა უშანგი ჩხეიძე. უშანგი ჩხეიძისავე თქმით, თამარ ჭავჭავაძემ იმდენად ძლიერი სახე შექმნა, რომ ამ სახის ზეგავლენა აჩნდა შემდეგში თითქმის ყველა მსახიობის მიერ შექმნილ მხატვრულ სახეებს.

„თამარ ჭავჭავაძემ ერთბაშად დაიპყრო სცენა და მაყურებელი. მისი ლაურენსია ჰგავდა აბობოქრებულ ნიაღვარს“ –  წერდა ვერიკო ანჯაფარიძე…

საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ მარჯანიშვილმა ეს შედევრალური სპექტაკლი 1 თვეში დადგა –რეპეტიციები ოქტომბრის მიწურულს დაიწყო, პრემიერა – 25 ნოემბერს გაიმართა…

საგულისხმოა ისც რომ ლოპე დე ვეგას პირწმინდად მონარიქსტული, მეფის სადიდებლად დაწერილი პიესით, მარჯანიშვილმა რევოლუციური პათოსის სპექტაკლი შექმნა.

სცენა სპექტაკლიდან “ცხვრის წყარო”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

კითხვაზე „როგორ აამეტყველეთ ეს პიესა საბჭოთა ენით“, მარჯანიშვილმა უპასუხა: „ყოველგვარი პიესის დადგმა შეიძლება სხვადასხვაგვარად, შეიძლება ისე დადგა რომ იგი სრულიად სხვანაირად აღიქმებოდეს. როგორ მოვიქეცი მე ამ შემთხვევაში? ეს პიესა წმინდა ინდივიდუალისტურადაა დაწერილი. აქ ყოველივე მეფის პიროვნების, სხვადასხვა ფეოდალთა და მათ მსგავსთა ირგვლივაა კონცეტრირებული. უპირველეს ყოვლისა, მე ყველაფერი ეს ფანქრით ამოვშალე პიესიდან და პირიქით გავაძლიერე და გამოვავლინე ისეთი ადგილები, სადაც კოლექტივი მოქმედებს… ჩვენ შევძელით ერთ მთლიანობად შეკავშირებული მასის  ჩვენება“.

პიესის მიხედვით, ესპანეთის გაერთიანების მოწინააღდეგე, მამაცი, მაგრამ სრულიად გარყვნილი კომანდორი, რომელმაც მრავალ ქალს ახადა ნამუსი სოფელ ფუენტე ოვეხუნაში, თვალს ახალგაზრდა ლაურესნიას დაადგამს, მაგრამ ვერაფრით მოიხელთებს, ვერც საჩუქრებით, ვერც შემდეგ ძალით როცა ტყეში გადაეყრება, სადაც ლაურესიას მისი სატრფო გამოესარჩლება. გარყვნილი კომანდორი ქორწილს ჩაუშლის წყვილს, უშუალოდ ქორწილზე აპატიმრებს ნეფეს, პატარზალი თავისთან მიკჰყვას. აბობოქრებული სოფელი ბჭობს რა გზას დაადგეს, როცა კომანდორის სასახლიდან გამოქცეული კაბაშემოხეული, დალურჯებული ლაურესია გამოჩნდება და მრისხანებით, სიძულვილით სავსე მონოლოგით აღანთებს საბრძოლველად თანასოფლელებს. გახელებული სოფლელები კომანდორს კარს შეუმტვრევენ. ლაურესია თავად განგმირავს მტარვალს. ესპანეთის მეფე და დედოფალი ხალხს აპატიებს მტარვალის მკვლელობას, მაგრამ მარჯანიშვილს ეს პატიება არაფერში არ სჭირდებოდა.

როგორც დ. ანთაძესთან ვკითხულობთ („დღენი ახლო წარსულისა“) მარჯანიშვილი მსახიობებს მიმართავდა: „ვის რად აინტერესებს ის, რომ ესპანეთის „კეთილმა“ მეფეებმა იზაბელმა და ფერდინანდმა არ დასაჯეს და შეიწყალეს ერთი მიყრუებული სოფლის  მცხოვრებლები, რომლებმაც ვერ აიტანეს კალატავრას ორდენის კომანდორის ტირანია და მოკლეს იგი? მაგრამ თუ „ცხვრის წყაროს“ დადგმისას აქცენტს გავუკეთებთ იმ ფაქტს, რომ კომანდორის ჩაგვრამ ხალხში გააღვიძა მთვლემარე გრძნობა ადამიანური ღირსებისა, დარაზმა იგი დესპოტის წინააღდეგ, გააერთიანა ერთი ნება-სურვილით, მაშინ ლოპე დე ვეგას ეს უკვდავი ქმნილება სულ სხვაგვარად აჟღერდება სცენაზე, აივსება რელიგიური პათოსით და მღელვარე ემოციით, მაყურებელიც სპექტაკლში ჩვენი თანამედროვე რევოლუციური ეპოქის გამოსახულებას დაინახავს“.

სცენა სპექტაკლიდან “ცხვრის წყარო”

ნოდარ გურაბანიძის განცხადებით, მარჯანიშვილისთვის მთავარი იყო ეჩვენებინა უბრალო, მშრომელი ადამიანების, სოფელ ფუენტე ოვეხუნას მცხოვრებთა სულისკვეთება, მათი „დღესასწაულებრივი ენერგია“, ეჩვენებინა თუ რა ძალა აქვს ხალხის ერთიანობას, როცა იგი ვერ ითმენს უსამართლობას და თავსიი უფლებების, ღირსებების დასაცავად ერთსულოვნად ილაშქრებს ტირანიის წინააღდეგ. საამისოდ, მარჯანიშვილმა მიმართა პიესის მონტაჟს, პიესას მოაგლიჯა მონარქისტული საბურველი, სიღრმეებიდან ამოწია ის მოტივები, რომელიც ეპოქის თანხმიერად მიაჩნდა.

„ცხვრის წყაროს“ მარჯანიშვილისეული ეგზემპლარი, რომელიც საფუძვლად დაედო ქართულ სპექტაკლს, სავსებით ნათლად ცხადყოფს რეჟისორის კონცეფციას, მის მსოფლმხედველობრივ პრინციპებს. პიესაში შეტანილი სტრუქტურული ცვლილებებით მან გამოავლინა მისი ხალხური ხასიათი და სულისკვეთება. მხოლოდ ეს ეგზემპლარიც კი საბოლოოდ ასამარებს იმ მოსაზრებას, თითქოს მარჯანიშვილი ძირითადად რეპეტიციებზე, შემოქმედებითი აღმაფრენის დროს პოულობდა სპექტაკლის ძირითად, განმსაზღვრელ ტენდენციას და მხატვრულ ფორმას. ამ „მონტირებული ტექსტის“ გადაკითხვაც კი დღევანდელ მკითხველს შეუქმნის  მიზანსწრაფული სახალხო აჯანყების ემოციურ სურათს“ (ნოდარ გურაბანიძე).

მარჯანიშვილის სინთეზური სპექტაკლი, სადაც ყველაფერი ამოქმედებული და ჰარმონიაში იყო მოყვანილი – მსახიობთა თამაში, მასობრივი სცენები, სიტყვა და მოძრაობა, მუსიკა და მხატვრობა, სპექტაკლის რიტმი, ტონალობა, აგებული იყო შუქჩრდილების, ტრაგიკულისა კომიკურის მონაცვლეობაზე, სპექტაკლის მნახვედლტა, მონაწილეთა გადმოცემით, ყველაფერს მსჭვალავდა ემოციური  და აზრობრივი სისავსე, სანახაობის დღესასწაულებრივი ხასიათი, ფერადოვნება. „დიდი მნიშვნელობა ენიჭებოდა ნათელ-ჩრდილების შენაცვლებას, არა მხოლოდ განათების, არამედ გრძნობათა ცვალებადობის, გრძნობათა დაპირისპირების თვალსაზრისით. ეს ყველაფერი ცალ-ცალკე, ცხადიაცნობილი იყო კოტეს წინამორბედი რეჟისორებისთვისაც (ა. წუწუნავა, მ. ქორელი, ა. ფაღავა), მაგრამ ასეთი ინტენსივობა, პოლისემიურობა, ყველა თეატრალური კომპონენტის ასეთი ორგანული შერწყმა 1922 წლის 25 ნოემბრამდე უცხო იყო ქართული თეატრისთვის. კ. მარჯანიშვილი ჭეშმარიტად ნოვატორად მოევლინა ჩვენს სცენას“ – წერს ნოდარ გურაბანიძე.

ამ შედევრის დადგმიდან ზუსტად 90 წელი გავიდა…

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“, რუბრიკაში – „ქართული შედევრები“.

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას. მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით. გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო. მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მარჯანიშვილის „ცხვრის წყარომ“ მე–12 ადგილი დაიკავა – საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მათგან სამმა – პირველ პოზიციაზე. მიიღო 142 ქულა. საერთოდ, ამ გამოკითხვისას, საუკეთესო სპექტაკლებს შორის კოტე მარჯანიშვილის  5 სპექტაკლი დასახელდა. ოცეულში მოხვდა ორი სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“ (მეორე ადგილზე) და „ცხვრის წყარო“ („ფუენტე ოვეხუნა“) (მე–12 ადგილზე).

 

კომუნისტებზე გულაცრუებული მარჯანიშვილის „ჰამლეტი“

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

საქართველოში დაბრუნებული დიდი მაესტრო მარჯანიშვილი, ლეგენდარული „ცხვრის წყაროს“ წარმოდგენის შემდეგ, კომპოზიტორ თამარ ვახვახიშვილს ეტყვის: „ეს ჭაბუკი ღვთის ნაბოძები ტრაგიკოსია, მე მას ჰამლეტს ვათამაშებ“. ეს ჭაბუკი უშანგი ჩხეიძეა, „ცხვრის წყაროში“სრულიად უმნიშვნელო როლს თამაშობს –ერთი წელიწადიც არაა, რაც რუსთაველის თეატრშია –  ჯერ მხოლოდ 24 წლისაა, სულ 3 წელია რაც ქუთაისის გიმნაზიის მერხიდან წამოდგა და თბილისში წამოვიდა უნივერსიტეტში სწავლის გასაგრძელებლად, მაგრამ გულმა თეატრისკენ გაუწია – ჯერ ჯაბადარის სტუდიაში იყო მცირე ხანს, შემდეგ ავჭალის აუდიტორიაში გამოდიოდა სცენისმოყვარეებთან და ახლა რუსთაველის თეატრშია… ცხადია არ იცის რისთვის ამზადებს დიდი მაესტრო. არც სხვებმა იციან. მეტიც, 1925 წელს, რუსთაველის თეატრის ფოიეში გამოკრული განცახდება დასს ამცნობს –კოტე მარჯანიშვილი მუშაობას იწყებს შექსპირის „ჰამლეტზე“და 1 ივნისს მთელი დასი უნდა გამოცხადდეს პიესის წაკითხვაზე.

ამ დროსაც არავინ იცის ვინ ითამაშებს ჰამლეტს. მაესტროს გადაწყვეტილება მხოლოდ რამდენიმე პირმა იცის და მკაცრად გასაიდუმლოებულია. „ოდნავ ახადა ფარდათავის რეჟისორულ ჩანაფიქრს და ჰამლეტის როლის შემსრულებელი დაასახელა… მცირე პაუზა… უშანგი ჩხეიძე. უშანგი თითქოს სკამიანად გაწითლდა“ –დაწერს ათეული წლების შემდეგ აკაკი ვასაძე, მაგრამ როგორც უშანგი ჩხეიძის მოგონებებიდან ირკვევა, ჩხეიძე იმ შეკრებაზე არც ყოფილა, მეტიც მას უკვე სცოდნია მაესტროს გადაწყვეტილება. მაესტროს სეზონის ბოლო სპექტაკლის შემდეგ დაუბარებია და უთქვამს, ჰამლეტ უნდა ითამაშოო. მსახიობს ჯერ ხუმრობა ჰგონებია, სწყენია. მარჯანიშვილს განუმარტავს, რომ არ ხუმრობდა. „მე, ბატონო, სადაური ჰამლეტი ვარ… ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, მე გარეგნულად სრულიად არ ვუდგები ჰამლეტს…“–ამბობდა მსახიობი. მარჯანიშვილი მალე დააჯერებს 27 წლის უშანგი ჩხეიძეს, რომ სწორედ მან უნდა ითამაშოს ჰამლეტი. ბედნიერებისგან გაბრუებული და აღგზნებული უშანგი 5 ღამეს ვერ დახუჭავს თვალს…

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”, რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი, ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

მარჯანიშვილის ექსპერიმენტი გაამართლებს –მას მერე ბევრჯერ დაიდგმება ქართულ სცენაზე „ჰამლეტი“, მაგრამ ვერავინ გადაჩრდილავს 27 წლის ბიჭის ნათამაშებ ჰამლეტს. მარჯანიშვილი მიქელანჯელოს ჟინით გამოაქანდაკებს არა მხოლოდ ჰამლეტს, არამედ ლეგენდას – უშანგი ჩხეიძეზე. მაგრამ მარჯანიშვილის ექსპერიმენტს იმთავითვე ჰყავდაკატეგორიული მოწინააღმდეგე –სანდრო ახმეტელი. ახმეტელი თვლიდა, რომ უშანგი ჩხეიძისთვის ადრე იყო ჰამლეტის თამაში, რომ უშანგი ჩხეიძე ნიჭიერი იყო, მაგრამ არ ფლობდა სათანადო ტექნიკას, გამოცდილებას, რომ მას გადაწვავდა ჰამლეტი. ახმეტელმა პირადადაც უთხრა უშანგი ჩხეიძეს, რომ ადრე იყო მისთვის ჰამლეტი, რომ  მაგის დროც მოვიდოდა… უშანგი ჩხეიძეს სჯეროდა ახმეტელის გულწრფელობისა, მაგრამ… აცდუნა ჰამლეტმა – ჯერ შეთავაზებამ, შემდეგ კი უკვე დიდმა ტრიუმფმა… მაგრამ გავა წლები და თავის მოგონებებში, ახმეტელის ხსენების გარეშე დაწერს, რომ იმ მეგობარი რეჟისორის რჩევისთვის არ უნდა წაეყრუებინა, მეტი წინდახედულება და სულგრძელობა უნდა გამოეჩინა, ჰამლეტის თამაშზე არ უნდა დათანხმებულიყო და ჰამლეტი 1925 წელს კი არა, 1930 წელს უნდა ეთამაშა…

„ჩემი მოღვაწეობა საინტერესოა და მშვენიერი მაგალითია იმისთვის, თუ როგორ არ უნდა იცხოვროს და როგორ არ უნდა იმუშაოს მსახიობმა, თუკი მას სურს ნაყოფიერი და ხანგრძლივი მუშაობის უნარიანობა შეინარჩუნოს ბოლომდე… ჩემი რკინისებური ჯანმრთელობა მე გავტეხე, უსისტემო მუშაობითა და უსისტემო, დაუდევარი ცხოვრებით. მე გადავწვი ჩემი ენერგია და ხანმოკლე, ბედნიერ დღეებს თან მოჰყვა დაუკმაყოფილებელი და ჩემთვის უაღრესად ტრაგიკული დასასრული…“ – წერდა უშანგი ჩხეიძე. გალაკტიონი მის სამარესთან იტყვის: – მიწაში ჩაესვენა ტრაგედიის ცეცხლისგან გადამწვარი, ჩვენი დროის დიდი მსახიობი, უშანგი ჩხეიძე…

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”.

კოტე მარჯანიშვილი 1910 წელს, მოსკოვის სამხატვრო თეატრში თანარეჟისორად მუშაობდა გენიალურ ინგლისელ რეჟისორთან და სცენოგრაფთან – გორდონ კრეგთან, სწორედ „ჰამლეტის“ დადგმაზე. იმ დროიდან მოყოლებული, რეჟისორი გამუდმებით ფიქრობდა „ჰამლეტის“ დადგმაზე. მაგრამ რატომ გადაწყვიტა დაედგა მაინცდამაინც 1925 წელს? მით უმეტეს რომ რუსთაველის თეატრში 1923 წელს დაიდგა „ჰამლეტი“ (რეჟისორი აკაკი ფაღავა, ჰამლეტი – გიორგი დავითაშვილი) და წინა სეზონში თეატრის რეპერტუარშიც იყო? თანამდროვეთა მოგონებებიდან ირკვევა რომ მარჯანიშვილი 1924 წელს ძალიან ხშირად ლაპარაკობდა „ჰამლეტის“ დადგმაზე. ქართული თეატრის აღიარებული მკვლევარის ნოდარ გურაბანიძის საფუძვლიანი ვარაუდით, მარჯანიშვილის არჩევანი უშუალოდ უკავშირდება როგორც იმდროინდელ ისტორიულ ქარტეხილებს, ისე თავად რეჟისორის დიდი იმედგაცრუებას. ცნობილი ფაქტია, რომ კოტე მარჯანიშვილი დიდი ენთუზიზმით შეხვდა რუსეთში ოქტომბრის რევოლუციას, შეხვდა ისევე იმედით, როგორც მეიერჰოლდი, ეიზენშტეინი, ბლოკე, მაიაკოვსკი. იგი კვლავ კომუნისტური ილუზიების ტყვეობაში იყო მაშინაც როცა საქართველოში დაბრუნდა და „ცხვრის წყარო“ დადგა. ნოდარ გურაბანიძის ღრმა რწმენით, რეჟისორისთვის გარდამტეხი აღმოჩნდა 1924 წელი, როდესაც კომუნისტებმა სისხლში ჩაახშვეს ქართველი მამულიშვილების აჯანყება. საგულისხმოა, რომ ამ სისხლიან ჩახშობამდე, იყო ასევე თავზარდამცემი ფაქტი – შეხვედრა სერგო ორჯონიკიძესთან. სანდრო ახმეტელი „სამხედრო ცენტრის“ წევრებთან ერთად დააპატიმრეს და მალე დახვრეტაც გადაწყვიტეს. როგორც ა. ვასაძის მოგონებებიდან ირკვევა, ახმეტელის თავზადაცემული მეუღლე, ტასო როსტომაშვილი თეატრში მივარდნილა და მსახიობებისთვის დახმარება უთხოვია: „ბიჭებო მიშველეთ, სანდრო ახმეტელს დახვრეტა გადაუწყვიტეს, გადაეცით კოტეს, იქნებ სთხოვს სერგო ორჯონიკიძეს, მაგას დიდ პატივს სცემენ“. კოტე მარჯანიშვილმა მართლაც მიიღო ზომები. სასწრაფოდ შედგა დელეგაცია და სერგო ორჯონიკიძეს შეხვდნენ დაპატიმრებულთა განთავისუფლების მოთხოვნით. სერგო ორჯონიკიძემ მართლაც აჩუქა ახმეტელის სიცოცხლე მარჯანიშვილს, მაგრამ იმავე შეხვვედრაზე უარი თქვა კოტე აფხაზის განთავისუფლებაზე.

„კოტე მარჯანიშვილის თვალწინ გადაწყდა გამოჩენილ ქართველთა ბედი. შეუძლებელია მასზე დამთრგუნველად არ ემოქმედა ს. ორჯონიკიძის ფრაზას: „კოტე აფხაზი ჭკვიანი კაცია, ჩვენზე ბევრად განათლებული, არასოდეს შეგვირიგდება და მის განთავისუფლებას ვერ შეგპირდებით“. ე.ი. გამოდის: ჭკვიანი, ბევრად განათლებული, პრინციპული ადამიანი უნდა განადგურდეს? და ქვეყანა დარჩეს უჭკუო, გაუნათლებელ, უპრინციპო ადამიანებს? ამას ელოდა კ. მარჯანიშვილი ოქტომბრის რევოლუციისგან, რომელსაც იგი გულმხურვალედ ეხმაურებოდა თავისი შემოქმედებით? უეჭველია ს. ორჯონიკიძესთან ამ შეხვედრამ მას საბოლოოდ გაუტეხა გული „ახალი ქვეყნის შემოქმედნზე“. შემდგომ განვიტარებულმა მოვლენებმა კი საბოლოოდ დაანახეს მას ნიღაბჩამოხსნილი ბოლშევიზმის სისხლიანი სახე… ის რაც უყვარდა და რისი რწმენაც ჰქონდა მარჯანიშვილს, ფეხქვეშ გათელილი აღმოჩნდა, ეს გენიალური ადამიანი ხედავდა და გრძნობდა თავისი ხალხის ტრაგიზმს, ერი ისტორიის გზაჯვარედინზე იდგა, მორალურად განადგურებული, სულის სიღრმემდე შეძრული და დაბნეული. ერთი ისტყვით, აშკარაა, რომ ქართველი ხალხის მოწინავე ნაწილი „ყოფნა–არ ყოფნის“ დილემის პირისპირ აღმოჩნდა. ასეთ ატმოსფეროში კ. მარჯანიშვილის წინაშე, ბუნებრივია განსაკუთრებული სიმწვავით წამოიჭრა ჰამლეტის „ყოფნა– არყოფნის“, უსამართლობასთან სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლის თემა. ყოველივე ამის გათვალისწინებით, შეიძლება დავასკვნათ (თუნდაც ვარაუდის დონეზე), რომ „ჰამლეტის“ დადგმის  გადაწყვეტილება სწორედ 1925 წელს, კ. მარჯანიშვილმა 1924 წლის ამბების ზეგავლენით მიიღო… მისი „ჰამლეტი“ ყველაზე პოლიტიკრი დად ა ყველაზე მამხილებელი პათოსით განმსჭვალული ქმნილება იყო“ – წერს ნოდარ გურაბანიძე.

ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე

უშანგი ჩხეიძის მოგონებებიც ცხადყოფს, რომ რეჟისორის გააზრებით: „ჰამლეტ გაადამიანდა, გახდა უბრალო და დაუახლოვდა თანამედროვე ინტელლიგენტ ადამიანს, რომელიც მაშინ ჰამლეტივით ორ ეპოქათა მიჯნაზე იდგა“.ამასვე ადასტურებს აკაკი ვასაძის მოგონებები. „მე მინდა შენი ჰამლეტ, უპირველეს ყოვლისა ადამიანი იყოს“ –მიმართავდა მარჯანიშვილი ჩხეიძეს. მარჯანიშვილის გააზრებით: „ჰამლეტ უაღრესად წმინდა ადამიანია, ადამიანური სინდისის განსახიერება, რომელიც მოჯადოებულ წრეში მოხვდა და მოწამეობრივად იტანჯებოდა, მაგრამ როდესაც უმაღლესი მსაჯულის –თავისი სინდისის მეოხებით ბოლომდე შეიცნობს მის გარშემო არსებულ სიბინძურეს, ებრძვის ამ ჭუჭყს, ჭაობს და ამოაშრობს კიდეც, ოღონდ საკუთარი სიცოცხლის ხარჯზე“ (აკაკი ვასაძის მოგონებებიდან). გურაბანიძის თქმით, ჰამლეტის სახის ამგვარი გაგება ედო საფუძვლად მთელი სპექტაკლის კონცეფციას, დაწყებულს მსახიობთა შესრულებით, მუსიკით (გამოყენებული იყო ჩაიკოვსკის მუსიკა) დამთავრებული ირაკლი გამრეკელის სცენოგრაფიით, რომელიც აკაკი ფაღავას თქმით „ცისარტყელად მოევლინა სპექტაკლის გარეგნულ მხარეს“. სწორედ ჰამლეტის სახის ამგვარი გააზრებიდან გამომდინარე, მთლიანად იყო მოხსნილი ჰამლეტის ნევრასტენიული ბუნების საკითხი. მარჯანიშვილის ჰამლეტამდე ერთი წლით ადრე, ჰამლეტ ითამაშა სახელგანთქმულმა მიხეილ ჩეხოვმა, რომლის შესახებაც ლუნაჩარსკი წერდა: „ეს იყო საშინლად ნერვული ბუნების ადამიანი, სულიერად იმდენად დაცემული, რომ თქვენ სრულიადაც არ გაგაოცებდათ არც აჩრდილის გამოჩენა, არც ის სიტყვები, რომელსაც თითქოს წარმოსთქვამს აჩრდილი. სინამდვილეში ჰამლეტ ამ სიტყვებს თავის თავს ეუბნება, რადგან მისი წინათგრძნობა ხილვებშია განსხეულებული. იგი ჰალუცინაციებს შეუპყრია, რადგან გონებიდანაა გადამცდარი“. ჩეხოვის ჰამლეტი თუ გონებიდან იყო გადამცდარი, უშანგი ჩხეიძის ჰამლეტ გიჟობანას თამაშობდა –„მისტიფიკაციას მიმართავდა, შეშლილი ადამიანის ნიღაბს იყენებდა, რათა თავისი ფიქრები და განზრახვანი უკეთ შეენიღბა. მან დაასწრო თავის მტრებს, სულ ერთია სასახლის კარი, მაინც შეშლილად გამოაცხადებდა“ (ნ. გურაბანიძე).

სცენა სპექტაკლიდან “ჰამლეტი”. რეჟისორი – კოტე მარჯანიშვილი

მარჯანიშვილმა ჰამლეტის სახის გააზრებას დაუქვემდებარა პიესის მონტაჟი – გადააგილა სცენები, მეტი დინამიკურობა შესძინა სპექტაკლს, თეატრის ისტორიას კი კიდევ ერთი მონტაჟი დაუტოვა – ვირტუოზული. ჰამლეტ სცენაზე ჩნდებოდა ცნობილი მონოლოგით „რად არ მეშლება ეს სხეული“. „ეს მონოლოგი, როგორც ცნობილია, პიესის მეორე სურათშია, იგი სწორედ კლავდიუსის მეფედ კურთხევას მოსდევს. კ. მარჯანიშვილმა კი წინ გადმოიტანა და ანუ სცენურ ვარიანტში, ის წინ უსწრებს კლავდიუსის ინტრონიზაციას. ამით რეჟისორმა დინამიკურობა მიანიჭა მოქმედებას და, რაც მთავარია იმთავითვე საცნაური გახადა ჰამლეტის სულიერი მდგომარეობა“ (ნ. გურაბანიძე). თუ შექსპირთან მეფე-დედოფალი და ამალა გადის სცენიდან და ჰამლეტი მარტო რჩება, აქ პირიქით, კლავდიუსისა და გერტრუდას ზარზეიმით სასოწარკვეთილი ჰამლეტ გარბოდა სცენიდან, სწორედ ამ დროს ატყობინებდა ჰორაციო აჩრდილის ამბავს და კვლავ მონტაჟი – თუ პიესაში სხვა სცენები მოსდევს ამ შეტყობინებას, სპექტაკლში უკვე მამის აჩრდილთან შეხვედრის სცენა იყო, ამ მანიპულაციას მორიგი მოჰყვა – პიესის მესამე მოქმერდებიდან გადმოიტანა ყოფნა-არყოფნის მონოლოგი. თუ პიესაში ეს მონოლოგი მსახიობებთან შეხვედრის შემდეგაა, მარჯანიშვილმა, მცირე, უმნიშვნელო ეპიზოდის შემდეგ პირდაპირ მიადევნა აჩრდილთან შეხვედრის სცენას  და ეს მონოლოგი წარმოათქმევინა სასახლის სამლოცველოში. ამ სვლას მოჰყვა მორიგი მონტაჟური სვლა – ჰამლეტს დამთავრებული არ ჰქონდა აღსარება, რომ სამლოცველოში კლავდიუსი შეიყვანა და პირისპირ შეახვედრა ჰამლეტს. პიესაში კლავდიუსის ლოცვა მესამე მოქმედების ბოლოსაა – მსახიობების მიერ გათამაშებული გონზაგოს მკვლელობის შემდეგ, ანუ როცა უკვე მხილებულია ძმის მკვლელობაში, მარჯანიშვილთან კი ეს ლოცვა-აღსარება წინ უსწრებდა მხილებას და პირდაპირ მოსდევდა ჰამლეტის ლოცვას. მარჯანიშვილი მსახიობებს უნმარტავდა: „ჰამლეტ იმიტომ მისულა ეკლესიაში, რომ ღმერთს შეეკითხოს, რა გზით შეებრძოლოს მოზღვავებულ ბოროტებას. აქ სამლოცველოში იმიტომ მოვუყარე თავი მსაჯულსაც და დამნაშავესაც, აქ დავუპირისპირე ერთმანეთს აღსარება  ბრალმდებლისაც და ბრალდებულისაც… ეს ახალი სცენური პირობები უფრო შეეფერება „ყოფნა –არ ყოფნის“ მონოლოგს და კლავდიუსის ლოცვის ეპიზოდებს, რომელიც პიესაში ცალკე სცენებადაა მოცემული“… დიდმა მაესტრომ ამგავრი სვლებით, კლავდიუსისგან ჰამლეტის სრულყოფილი მხატვრული ატიპოდი შექმნა. კლავდიუსის როლის შემსრულებელი აკაკი ვასაძე (რომელიც მაშინ მხოლოდ 26 წლის იყო) წერს: „კლავდიუსის სახემ ისეთი მნიშვნელობა, ისეთი ღირებულება მოიპოვა ჩვენს სპექტაკლში, როგორც არც ერთ სხვა თეატრში არ მოუპოვებია – კლავდიუსის სახეში აქცენტირებული იყო ბოროტების ტრაგიკულობა ჰამლეტის სიკეთის ტრაგიკულობასთან ტოლფასოვანი შეპირისპირებით“.

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

ოფელიას როლზე ოთხი მსახიობი იყო დანიშნული, მაგრამ საბოლოოდ ვერიკო ანჯაფარიძე აღმოჩნდა ყველაზე შესაფერისი. სწორედ ვერიკოს ოფელია აკმაყოფილებდა გენიოსი რეჟისორის მოთხოვნებს და სწორედ ვერიკო იყო იდეალური პარტნიორი უშანგი ჩხეიძისთვის. „ჰამლეტში“ვერიკოს შესრულების მწვერვალად განიხილება ოფელიას შეშლილობის სცენა. 25 წლის ვერიკო ანჯაფარიძე მართლაც მწვერვალზე ავიდა, როგორც წერდნენ ქართული თეატრი მანმადე არ იცნობდა „მსახიობის თითოეული ბგერისადმი, თითოეული მოძრაობისადმი აუდიტორიის სრული მორჩილების, მასზე მსახიობის თითქმის მაგიური ზემოქმედების სხვა მაგალითს“. ვერიკო ანაჯაფარიძე მაყურებელზე განუზმომელ ზემოქმედებას აღწევდა, „მოძრაობა ძალიან ძუნწი… აფიორიაქებული გრძნობები ინტონაციას მოჰქონდა“ –  წერდა მოგვიანებით თავად ვერიკო ანჯაფარიძე. შეშლილობის სცენა განსაკუთრებით ჰყვარებია მარჯანიშვილს. „მოახლოვდა ოფელიას სიგიჟის სცენა. მარჯანიშვილმა თვითონ დაათვალიერა მარცხენა კულისი, საიდანაც მე უნდა გამოვსულიყავი. სკამი მომაწოდა – „დაჯექი, ნუ იღლები“, შემიმკო თმები ბალახებითა და ყვავილებით. მომეფერა და ისე გამიშვა სცენაზე. მან იცოდა რომ ეს სცენა მთლიანად იყო დამოკიდებული ჩემს განწყობაზე. ის ალბათ გრძნობდა რომ მისი ხელის შეხება მამშვიდებდა და შთაგონების ძალას მმატებდა“ –იგონებდა ვერიკო ანჯაფარიძე. ცნობილია ის ფაქტიც, რომ შემდეგ მარჯანიშვილი ყოველთვის აკითხავდა ვერიკოს სიგიჟის სცენის წინ და თავისი ხელით უმკობდა თმას ყვავილებით. ვერიკოს მოგონებებიდან ცნობილია ისიც რომ ერთ–ერთ წარმოდგენაზე მარჯანიშვილი თეატრში არ ყოფილა, ისე გასულა სცენაზე ვერიკო ამ სცენის სათამაშოდ, როგორც თავად წერს არაფერი გამოსდიოდა, მანამ… სანამ ლოჟაში თვალი არ მოჰკრა თეატრში დაგვიანებით მოსულ რეჟისორს…

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში „ქართული სიტყვა“ – რუბრიკაში „ქართული შედევრები“.

ვერიკო ანჯაფარიძე – ოფელია

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მარჯანიშვილის მიერ დადგმული „ჰამლეტი“ ვერ მოხვდა, 29 ქულით 29–2 ადგილი დაიკავა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის  კოტე მარჯანიშვილის 5 სპექტაკლი დასახელდა. ოცეულში მოხვდა ორი სპექტაკლი „ურიელ აკოსტა“ (მეორე ადგილზე) და „ცხვრის წყარო“ („ფუენტე ოვეხუნა“) (მე–12 ადგილზე).

 

 

„ჭინჭრაქა“ – როგორ იქცა გულუბრყვილო ზღაპარი საუკუნის შედევრად

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”. მგელი – გოგი გეგეჭკორი, დათვი – ეროსი მანჯგალაძე, მელა – მედეა ჩახავა, ტურა – ზინა კვერენჩხილაძე.

60-იანი წლების დასაწყისში, რუსთაველის თეატრში ახალი, ექსპერიმენტული სცენის დაარსების იდეა ჩნდება. მცირე სცენისთვის იმ საკონცერტო დარბაზის რეკონსტრუქციას იწყებენ, სადაც ოდესღაც თვით სანდრო ახმეტელს სურდა „ინტელიგენტური თეატრის“ გახსნა. მოგვიანებით მაესტრო თუმანიშვილი დაწერს რომ მათ მცირე სცენა იმისთვის დასჭირდათ რომ მიახლოვებულიყვნენ მაყურებელს, შეექმნათ „მსხვილი ხედი“, მაყურებელთან დამყარებულიყო მეტი ინტიმი… მაესტრო თუმანიშვილი ამ სცენისთვის მარსელ კარნეს „მატყუარების“ დადგმას გადაწყვეტს, მაგრამ ცეკა არ ტყუვდება და მაშინ როცა სპექტაკლი თითქმის მზადაა – აკრძალავენ. მაესტრო ფარხმალს არ ყრის, მცირე სცენის გახსნის იდეა არ ეთმობა და: „ერთი რამ თუ არ დაგვანებეს, მეორე უნდა ვცადოთ, და მეც საწინააღდეგო მხარეს მივაწყდი. ავიღე გ. ნახუცრიშვილის „ჭინჭრაქა“ და ფანტაზიის აფრა ავუშვი“.

როლების განაწილება სკანდალურია. მაესტრო თუმანიშვილი ამ ერთი შეხედვით უწყინარ და გულუბრყვილო ზღაპარში აკავებს თავის ლეგენდარულ შვიდკაცას და სერგო ზაქარიაძეს. რა როლებს სთავაზობს მათ? მედეა ჩახავას – მელაკუდას, ეროსი მანჯგალაძეს –  დათვს, გოგი გეგეჭკორს – მგელს, ზინა კვერენჩხილაძეს – ტურას, რამაზ ჩხიკვაძეს და კარლო საკანდელიძეს – ჭინჭრაქას (რამაზ ჩხიკვაძე თავიდან ამ როლზე იყო დანიშნული – რ.შ), სერგო ზაქარიაძეს _ დევს…  არადა, მსახიობები უკვე სახელგანთქმულნი არიან, თამაშობენ წამყვან როლებს, სერგო ზაქარიაძე – 54 წლისაა, მედეა ჩახავა – 42 წლის, გოგი გეგეჭკორი – 40 წლის, ეროსი – 38 წლის, რამაზი – 35 წლის…

“ჭინჭრაქა” . მელა – მედეა ჩახავა

„ძნელია, სოლიდური მსახიობები დაიყოლიო მგლების, დათვების, ზღაპრული გოლიათებისა და ჯადოქრების თამაშზე, მაგრამ მათ ჩემი თხოვნა გულთან მიიტანეს. ეს იყო ჩვენი თანამეგობრობის უკანასკნელი, გედის სიმღერა. ჩვენ „ფუჩიკით“ დავიწყეთ და ზღაპრით დავამთავრეთ“ –  დაწერს მაესტრო მოგვიანებით, მაგრამ თეატრის იმჟამინდელი დირექტორი, დორიან კიტია, ვისი თხოვნითაც გადასცა რუსთაველის თეატრს ავტორმა მოზარდმაყურებელთა თეატრისთვის დაწერილი პიესა, იხსენებდა: „მიშას პიესა მოეწონა, მაგრამ მსახიობები თავდაპირველად ძალიან შეაშფოთა იმან, რომ რატომღაც ტურა, მელიები, დევები, დათვები უნდა ეთამაშათ. აჯანყდა თითქმის ყველა და რა თქმა უნდა – ეროსიც. კაცი ოიდიპოს მეფეს, ლოპესს, დიდ ხელმწიფეს, ზიმზიმოვს, ბოცოს თამაშობს და უცბად – დათვი. ვერ წარმოიდგინა… არ ირწმუნა… ძლივს დავითანხმე რომ უარი ეთქვა, თუმცა დაჯერებით, ალბათ, კი არ დამიჯერა, მხოლოდ პროფესიულმა დისციპლინამ გააჩუმა და მხოლოდ მაშინ, როცა ახალგაზრდა მხატვრებმა ი. ჩიკვაიძემ, ა. სლოვინსკიმ და ო. ქოჩაკიძემ ესკიზები მოიტანეს, როცა ეროსიმ დაინახა ზოლებიან პიჟამოში გამოწყობილი დათვი იღლიაში ამოჩრილი დიდი პორტფელით და ჯიბიდან თავამოყოფილი ბორჯომის ბოთლით, მის სახეზე პირველად დავინახე მოწონების, თანხმობის, დაჯერების გამომხატველი ღიმილი. კარგა ხანს გულდასმით უყურა ესკიზს და ბოლოს გამოაცხადა: ხომ შეიძოლება ჩემი დათვი რაჭველი იყოსო?! ამ დღიდან დაიწყო გატაცებით მუშაობა…“

მხატვრებმა – ჩიკვაიძე-სლოვინსკი-ქოჩაკიძე, რომელიც ქართული თეატრისა და სცენოგრაფიის ისტორიაში „სამეულის“ სახელით შევიდნენ, სპექტაკლის ტრიუმფში მნიშვნელოვანი, თითქმის გადამწყვეტი როლი ითამაშეს – აპლიკაციების მეშვეობით, შექმნეს ფეერიული და იდეალური სამყარო, სადაც ყველაფერი გროტესკულად იყო გაზვიადებული, ყველა საგანი, ყველა ნივთი „თამაშობდა“, სცენაზე იყო ვეება წითელქუდიანი სოკოები, რომელთა ქვეშ „ინტიმური“ სცენები თამაშდებოდა, იქვე კი ერთი ბეწო წისქვილი „ფქვავდა“, იდგა ვეება ზანდუკი, რომელზეც ბაყბაყ-დევი გორაობდა… სცენაზე თოკი იყო გადაჭიმული, რომელზეც ჭრელად ამოქარგული ხავერდის ფარდა ეკიდა, როგორც ნათელა ურუშაძე დაწერს – „უნებურად გაგონდებოდა ზაფხულში გამართული წარმოდგენები, დეკორაციად ვისაც რა აქვს წამოღებული, იმას რომ გამოიყენებენ“. ასოციაცია არც იყო უადგილო. დიდმა მაესტრომ ხომ სპექტაკლის დადგმის გასაღები სწორედ ბავშვობისდროინდელ სააგარაკო წარმოდგენებში იპოვა. იხსენებდა კიდეც თავის წიგნში „რეჟისორი თეატრიდან წავიდა“, როგორ გამართეს უღრან ტყეში, აგარაკზე, სოფელ მზეთამზეში ერთ მთვარიან საღამოს იმპროვიზირებული წარმოდგენა, როგორ დაკიდეს ფარდების ნაცვლად სარეცხის თოკებზე ფერადი საბნები, როგორ დაიწყეს თამში. „ჩვენ ვიმპროვიზატორობდით, ყველა იმას აკეთებდა, რაც შეეძლო: ვცეკვავდით პატსა და პატაშონს, ჩარლი ჩაპლინს ვბაძავდით, ვმღეროდით, ფოკუსებს ვაკეთებდით, ლექსებს ვკითხულობდით, ენის გასატეხების წარმოთქმაში ვეჯიბრებოდით ერთმანეთს და ასე შემდეგ. ეს ძალზე მხიარული სააგარაკო გართობა იყო… მთვარიანში, მდელოზე წარმოდგენილი ამ მხიარული, სააგრაკო სპექტაკლის მოგონება იქცა „ჭინჭრაქას“ დადგმისას თეატრალური თამაშის გადაწყვეტა-გასაღებად, აქედან დაიბადა რეპეტიციის ხერხი – იმპროვიზაცია“.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, ჭინჭრაქა – კარლო საკანდელიძე, მზია – ბელა მირიანაშვილი.

სწორედ ამ ხერხმა აქცია შედევრად ერთი გულუბრყვილო ზღაპარი. ზღაპარი სადაც გლეხის ბიჭი ხვდება ზღაპრულ მეფის ასულს, როგორც ზღაპარს შეშვენის, მათ ერთმანეთი შეუყვარდებათ, იქვედა ბოროტი დევი და მისი გამზრდელი ქოსიკო. ბოროტისა და კეთილის ჭიდილში, კეთილი იმარჯვებს…  თავად მაესტრო დაწერს კიდეც რომ მათი გულისყური მიმართული იყო არა ამ უბრალო სიუჟეტისკენ (რომელიც გახელებულ იმპროვიზაციებში ბუნებრივად ისხამდა ხორცს), არამედ იმისკენ რისი თქმა შეეძლოთ. მსახიობები ერთი შეხედვით საბავშვო ზღაპარს ყვებოდნენ, სინამდვილეში კი იმაზე საუბრობდნენ რაც აღელვებდათ, დღევანდელ დღეზე. სპექტაკლი სამგვარ ბოროტებას დასცინოდა: ბორორტება – ძალაუფლების წყურვილი, ბოროტება – სისულელე, ბოროტება – მეშჩანობა… მაესტროს თქმით: „ჩვენს მიერ გამოყენებული ხერხის მიხედვით ყველაფერი ეს უნდა ყოფილიყო ხუმრობა ზღაპარზე. ყველაფერს, რაც კი ჩვენ მოვიფიქრეთ, ხალხური ფესვები ჰქონდა: ესენი იყო ბერიკაობა, ხალხური თამაშობები და ცეკვები, ანდაზები, გამოცანები, ენის გასატეხი, ჭიდაობა.“ ანუ, მაესტრო ოსტატურად იყენებდა ყველაფერს, რაც კარნავალური დღესასწაულისთვისაა დამახასიათებელი. აკი წერდა კიდეც: „ჭინჭრაქა“ ბერიკაობის რეკონსტრუქცია არ ყოფილა, მაგრამ თავისი ფორმით ძალზე ახლოს იდგა ამ თეატრალურ ფორმასთან“.

„ჭინაჭრაქა“ ბერიაკაობა არ ყოფილა და შესაბამისად აქაურ „ცხოველებს“ ცხოველის ნიღბები კი არ უფარავდათ სახეს და ბეწვი კი არ ემოსათ, როგორც ეს ბერიკაობაშია, არამედ ადამიანურად ეცვათ. მხოლოდ შტრიხებით, ტანისამოსში დეტალების შეტანით და რაც მთავარია ქცევებით ხდებოდა „მხეცად ქცევა“. მედეა ჩახავა გრძელ ხელთათმანებს იცვამდა, მხრებზე მელიის კუდს ისხავდა, მაღალყელიანი, რბილი ჩექმით ფრთხილი ნაბიჯებით დადიოდა, ხმაში ცბიერ ინტონაციებს ურევდა და… უკვე მელია იყო… „ზინა კვერენჩხილაძის ტურას შავი გრძელი პალტო ეცვა, თავზე საზაფხულო, ფარფლებიანი ქუდი ეხურა, ისე სწრაფად მოძრაობდა, მსუნაგი გამოხედვა ჰქონდა და ისე ჩხაოდა კვარტეტში, თითქოს ის იყო ტყის მთავარი ბინადარი“ (ნოდარ გურაბანიძე).  გოგი გეგეჭკორი მეგრელ, თანაც ლოტბარ მგელს თამაშობდა – თავზე ფაფახი ეხურა, ქართულ ხალათზე ხანჯალი ეკიდა, თავ-პირი ხილაბანდით ჰქონდა აკრული. ეროსი რჭველ დათვს თამაშობდა – თავზე მძიმე ბეწვის ქუდი ეხურა, ტანზე ზოლებიანი პიჟამა ეცვა. „ხელში ხან გაბერილი პორტფელი ეჭირა, ხან მოქსოვილი ჩანთა-ბადე, საიდანაც პროდუქტები მოჩანდა და ეს დათუნა უმალ დაემსგავსა საქმიან, მივლინებაში მყოფ კაცს, რომელიკც შემთხვევით მოხვდა ტყეში…“ (ნოდარ გურაბანიძე).

უბრალო ზღაპარი მიგნებულმა თეატრალურმა ფორმამ, ზუსტად გამონახულმა სარეპეტიციო მეთოდმა შედევრად აქცია. რეპეტიციები იმპროვიზაციის პოლიგონად იქცა. როგორც მაესტრო გაიხსენებს, თავიდან ყველა უხერხულად, შებოჭილად, გრძნობდა თავს, მაგრამ თანდათან განთავისუფლდნენ და გადაეშვნენ თამაშის, იმპროვიზაციის სტიქიაში. სწორედ იმპროვიზაციებით ითხზვებოდა შედევრალური სცენები. მხეცები ტყეში გუნდის რეპეტიციებს მართავდნენ, ოლიმპიადისთვის ემზადებოდნენ… მეფის ასული – შეუდარებელი ბელა მირიანაშვილი ბალერინას კოსტიუმში,  ხელში სახტუნაოთი ევლინებოდა მაყურებელს. ჭინჭრაქას ქართულად ეცვა – ჭრელი წინდები, ქალამნები, ახალუხი, თუშური ქუდი… შეშინებული მეფის ასული, აქოადა ვითომ არ მეშინიაო – ცეკვას იწყებდა, სახტუნაო „ორი გულის შემაერთებელ ტელეფონის მავთულად იქცაალო, ალო… დაუცებ  ორ  გულს ერთდროულად დაარტყა დენმა. თვალთ დაუბნელდათ. მავთული დაიჭიმა, სიმივით წკრიალებს. „ალო, მე შენ მომწონხარ“  – ოდნავ გასაგონად, ჩურჩულით, ოხვრით… „მეც მომწონხარ“ . ისევ ოხვრა და ხვნეშა, ისევ და ისევ ომახიანი სიმღერა სიყვარულზე. ჩვენ შევთხზეთ, იმპროვიზაციით შევთხზეთ“ (მიხეილ თუმანიშვილი).

დევი თამაშობდა კლასობანას… სწორედ იმპროვიზაციების წიარში იშვა სერგო ზაქარიაძისა და რამაზ ჩხიკვაძის განუმეორებელი დუეტი. მათი თამაში იქცა პირობით-გროტესკული ე.წ. „ღია თამაშის“ ეტალონად. თავიდან ფიქრობდნენ, რომ სერგოს დევი ძალზე ახალგაზრდა, ვუნდერკინდი დევი უნდა ყოფილიყო, მაგრამ ერთ-ერთ რეპეტიციაზე მისული სერგო ზაქარიაძე გამოაცხადებს: „მე ვითამაშებ პატარა დეგენერატს, რომელმაც ისიც კი არ იცის რომ ორჯერ ორი ოთხია!“. სახელოვანი არტისტი ისეთი ააზრტით გადაეშვა ბავშვურ თამაშში, „თითქოს ამ სპექტაკლს და მოსულელო ზღაპრული გოლიათის ამ როლს უნდა გადაეწყვიტა მისი შემოქმედებითი ცხვრების ძალზე  მნიშვნელოვანი ამოცანა“  –  დაწერს თუმანიშვილი, მისივე თქმით, სერგო ზაქარიაძე ისეთი გატაცებით იმროვიზატორობდა, როგორც თეატრალურის პირველკურსელი მთლად დასაწყისში. „გამაოგნებელი იყო დიდი მსახიობის ეს სასწაულებრივი უნარი გაბავშვებისა… ძნელი დასაჯერებელი იყო, რომ ამ ჭაღარა კაცს შეეძლო ასე ეცელქა, ამდენი რამ მოეგონებინა, ამდენი ეცეკვა და ეხტუნავა, ამდენი ემღერა, ამდენჯერ გადასულიყო მალაყს, ამდენი ეყირამალა“ (მიხეილ თუმანიშვილი).

სერგო ზაქარიაძეს იმპროვიზაციებში ღირსეულ მეტოქეობას უწევდა რამაზ ჩხიკვაძე. თუმანიშვილი გაიხსენებს: „რეპეტიციები გადაიქცა ორი გამოჩენილი მსახიობის დაუვიწყარ „კონცერტებად“, აქტიორული ოსტატობის ზეიმად, დღესასწაულად. და, როცა არ უნდა ეთამაშათ სერგოს და რ. ჩხიკვაძეს ამ სპექტაკლში, ეს ყოველთვის დიდი მსახიობების მხიარულ გამონაგონთა, გიჟმაჟური თამაშის თეატრალური ფოიერვერკი იყო. სერგო აღტაცებული იყო რამაზით. რამდენჯერ გამიგონია მსიგან: „ეს მამაძაღლი რამაზი, ისეთ ფოკუსებს ატრიალებს, კინაღამ დავიბენი კაცი. ყოჩაღ!“.

სცენა სპექტაკლიდან “ჭინჭრაქა”, დევი – სერგო ზაქარიაძე, ქოსიკო – რამაზ ჩხიკვაძე.

მაესტრო იტყვის იმასაც, რომ სპექტაკლის მთავარ ღირსებას მსახიობების ბრწყინვალე თამაში წარმოადგენდა, „ამ ბრწყინვალე ანსამბლის გვირგვინი კი რამაზ ჩხიკვაძე აღმოჩნდა“. თუმანიშვილი დაწერს იმასაც რომ სწორედ ქოსა მრჩევლით დაიწყო რამაზ ჩხიკვაძის შემოქმედების გზის მეორე ეტაპი. სტურუა კი იტყვის: „რამაზ ჩხიკვაძე ქოსა მრჩევლიდან იწყება“… არადა, რამაზ ჩხიკვაძე სულაც არ იყო თავიდან ამ როლზე დანიშნული. იგი კარლო საკანდელიძის დუბლი იყო ჭინჭრაქას როლზე და დიდად არც ეხატებოდა გულზე ჩიკორივით მობზრიალე ბიჭის როლი, ქოსიკოს როლი მოსწონდა. რეპეტიციებსაც სულ საკანდელიძე გადიოდა, რამაზი  პარტერიდან ადევნებდა თვალს. ვიდრე ერთ დღეს სცენაზე არ უხმო თუმანიშვილმა. „დილას წელკავი დამეტაკა და წელში ვერ ვიმართებოდი. ძლივს ავდექი და ვთხოვე, მოდი, ქოსიკოს როლს მოვსინჯევ მეთქი. არაფერი უთქვამს, მე წელში ოთხად მოიხრილი და ათჯერ მოკაკული, კვნესით, ტკივილისგან უნებლიე წამოყვირებით, რის ვაივაგლახით ავედი სცენაზე და იატაკზე ჩავჯექი, ქოსიკოს პირველი სიტყვები ასე დამჯდარმა წამოვიკნავლე. მიშა წამოხტრა, სახე გაუბრწყინდა და იყვირა – განაგრძე რეპეტიცია, იჯექი მანდ. დაიწყე… კარგია ეგ რადიკულიტიც. მე მგონი მიშამ იფიქრა, ეს ყველაფერი ამ როლისთვის საგანგებოდ მოვიგონე და აღფრთოვანდა. აი, მაშინ გადაწყდა ჩემი ამ როლზე დანიშვნაც, ასე დავტოვეთ სპექტაკლში ჩემი წელკავიც, მიმკვდარი ხმით ლაპარაკიც და ასე დაიბადა ქოსიკოს ნიღაბი“ – იტყვის მრავალი წლის შემდეგ რამაზ ჩხიკვაძე.

„რ. ჩხიკვაძის ქოსიკო თითქოს „ათას ერთი ღამის“ სიზმრეული სამყაროდან გამოპარული, ახალი და ძველი თეატრალური ნიღბების ნაერთი იყო… მისი გრძელი სამოსის კალთებს ქვეშ, თითქოს, მარად მხიარულსა და მარად ახალგაზრტდა არლეკინს შეეფარებინა თავი, რომელსაც არა მხოლოდ უცნაური ზნე სჭირს – ყველაფერში სამხიარულო საგანი იპოვოს, არამედ ხშირ–ხშირად თვალი ქალებისკენაც გააპაროს. აქვე შეიძლებოდა გვეგულისხმა მოხუცი მოლა ნასრედინი (თავისი ცანცარა წვერით), რომელსაც ჩვეულებრივი ჭეშმარიტების აბსურდით შეცვლა უყვარდა. ამ წელკავიან ქოსიკოს, მათუსალას ასაკის გამო სხეულის წონა რომ დაუკარგავს, ჰარამხანაშიც ესიამოვნებოდა ფარული ვიზიტები, მაგრამ განგებამ ბაყბაყის აღზრდა მიანდო…“ (ნოდარ გურაბანიძე).

მაესტრო თუმანიშვილი წერდა:„სპექტაკლი ასე იყო ჩაფიქრებული: ხანდაზმული ადამიანები, იგონებენ რა თავიანთ ბავშვობას, სერიოზულად თამაშობენ ამ ბავშვობას.“  და ეს სასწაული შედგა… სპექტაკლს არნახული წარმატება ხვდა წილად. მაყურებელი მიაწყდა. „ჭინჭრაქა“ გამოცხადდა „ახალი თეატრის“ მანიფესტად. (პირველად შეფასება „ახალი თეატრი“ „ჭინჭრაქას“ მისამართით კრიტიკოსმა ტატა თვალჭრელიძემ გამოიყენა), თუმცა, მავანს არც ლანძღვა დაუკლია, თუმანიშვილი დაადანაშაულეს საბჭოტა ხელოვნებისთვის უცხო იდეურ პოზიციის ქონაში. აქაოდა, აქ ბოროტი სოციალური მოვლენა ისეთ სახუმარო და თავშესაქცევ ასპექტში გვეძლევა, როგორც საზღვარგარეთულ ფილმებში „ბაბეტა მიდის ომში“ და „მისტერ პიტკინშიო“.  „ასე უნდა დასცინო შენს ერს?“ – კითხულობდა კრიტიკოსი… ამ შედევრის დადგმიდან თითქმის ნახევარი საუკუნე გავიდა, სპექტაკლის ფრაგმენტების ნახვა დღესაც ხელმისაწვდომია – თუკი „იუთუბში“ ჩაწერ „ჭინაჭრაქას“… და ნახავ მართლაც შეუდარებელ სერგო ზაქარიაძის ჯინსებიან „დეგენერატ დევს“, რამაზ ჩხიკვაძის ქოსიკოს, დაუვიწყარ „ხალიჩით გაფრენას“ და „კლასობანას“, საკანდელიძის ჭინჭრაქას, ბელა მირიანაშვილის მეფის ასეულს. განუმეორებელ  მგელს, დათვს, მელიას, ტურას…

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაუბეჭდა გაზეტში „ქართული სიტყვა“.

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „ჭინჭრაქამ“ მეშვიდე ადგილი დაიკავა –  საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 15–მა გამოკითხულმა, მიიღო 193 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

 

ქართველი მსახიობი, ვის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები

თუმანიშვილის შედევრი – „დონ ჟუანი“

„ყიფშიძის დონ ჟუანისთვის მზად ხარ მოკვდე… მისი თითოეული ჟესტი პოეზიაა, მეტყველება – სიმფონია, ყოველი გამოხედვა – ჟრუანტელის მომგვრელი. ეს თქვენი კევინ კოსტნერები და მელ გიბსონები მის გვერდით სახსენებელნიც არ არიან“ – არ იფიქროთ რომ ეს სტრიქონები, იმ რომელიმე ქართველ ჟუნალისტ ან თეატრმცოდნე ქალბატონს ეკუთვნოდეს, ზურაბ ყიფშიძის ეშხი რომ ურევდა თავგზას, ან მას, ვინც ყველა ნაბიჯზე იმის მტკიცებაში რომაა, რომ ყოველივე ქართულია საუკეთესო, რომ ქართველებზე ნიჭიერი ქვეყნად არავინ დაიარება…

ეს სტრიქონები გამოქვეყნდა „ვაშიგტონ პოსტში“ – 1990 წელს. მიხეილ თუმანიშვილის მიერ კინომსახიობთა თეატრში 1981 წელს დადგმულმა მოლიერის „დონ ჟუანმა“ უდიდესი წარმატება ჰპოვა როგორც საქართველოში, ისე საზღვარგარეთ. ლეგენდარულმა პიტერ ბრუკმა სპექტაკლის ნახვის შემდეგ ბრძანა: „მოლიერს რომ ეს სპექტაკლი ენახა კმაყოფილი დარჩებოდა“.

სწორედ პიტერ ბრუკმა „დაპატიჟა“ მთელი მსოფლიოს თეატრის მოყვარულები თბილისში: „თბილისში უნდა წახვიდეთ მოლიერის აღმოსაჩენად! რატომაც არა? აი, ეს არის თეატრი. თუმანიშვილის „დონ ჟუანი“ საუკეთესოა მათ შორის, რაც კი მინახავს. დინამიკური, თავხედური, თანამედროვე, ბრწყინვალედ გათამაშებული ახალგაზრდა ქართველი მსახიობების მიერ, რომელთა ენერგიაც მათი სხეულის ყოველი ნაკვთიდან იფრქვევა.“

„დონ ჟუანი“ – ეს შედევრი, ზუსტად 30 წლის წინ იშვა ქართულ სცენაზე. თეატრის პროტაგონისტი მსახიობი, დონ ჟუანის როლის შემსრულებელი – ზურაბ ყიფშიძე მაშინ ჯერ მხოლოდ 28 წლის იყო. ცნობილია, რომ აურაცხელი სპექტაკლების ავტორი მიხეილ თუმანიშვილი, მხოლოდ რამდენიმე სპექტაკლს მიიჩნევდა წარმატებულად. 1991 წლის 6 თებერვლით დათარიღებულ წერილში აღწერს კიდეც თავის ოთახში გამოკიდულ ფოტოებს იმ სპექტაკლებიდან, რომელსაც ის საუკეთესოდ თვლიდა. „რეპორტაჟი სახრჩობელადან“, „ესპანელი მღვდელი“, „როცა ასეთი სიყვარულია“, „ჭინჭრაქა“, „ანტიგონე“, „ბაკულას ღორები“, „ჩვენი პატარა ქალაქი“ და – „დონ ჟუანი“… „ამავე კედელზე მოლიერის „დონ ჟუანის“ პარიზული აფიშა კიდია. ედინბურგის ფესტივალზე ამ სპექტაკლის საუკეთესო რეჟისურისათვის საგანგებო დიპლომი მომანიჭეს. ეს დიპლომიც აქვეა, ამშვენებს ფერად ფოტოს, რომელზეც მე პიტერ ბრუკთან ერთად ვარ გადაღებული. დიდი პატივია ჩემთვის“ – წერს მიხეილ თუმანიშვილი.

სპექტაკლით აღFრთოვანებას ვერ მალავდა მსოფლიო პრესა. „ასეთი გონებამახვილური და ვნებიანი ინტერპრეტაცია მოლიერის „დონ ჟუანისა“ არასოდეს მინახავს. ქართულმა კინომსახიობთა თეატრმა მე-17 საუკუნის ზნეობრივი პიესა ბრწყინვალე ბურლესკად გადააქცია“ – წერდა „დეილი ექსპრესი“. „ეს გახლავთ ბასრი, თავზარდამცემი, გონებამახვილური, ვიზუალური სპექტაკლი, რომელიც კლასიკურ პიესას ბრწყინვალე თანამედროვე სპექტაკლად აქცევს“ – წერდა „სკოტსმენი“. „მიხეილ თუმანიშვილის სახელის ხსნება არ არის ადვილი, მისი სახელი უნდა ვახსენოთ იმ მომენტში, როდესაც საჭირო იქნება ის სახელები, რომელთაც ძალუძთ თვალის მოჭრა, მოჯადოება“ – წერდა „ლა ნასიონი“.

მაესტრო თუმანიშვილი 60 წლის იყო თეატრალური სამყრო რომ გააოგნა თავისი ახალი შედევრით. „უმთავრესია სცენური არსის საკუთარი ვერსია შეთხზა ისე, რომ ნოტები არ შეცვალო“ – მიაჩნდა მიხეილ თუმანიშვილს და როგორც ნოდარ გურაბანიძე ბრძანებს, მაესტრომ სწორედ ნოტების შეუცვლელად შეთხზა საკუთარი „დონ ჟუანი“. თავად, მიხეილ თუმანიშვილიც წერს, რომ „არც ერთი ბწკარი, არც ერთი სიტყვა გენიალური ტექსტისა შეცვლილი არ არის“. გენიალურმა მაესტრომ ნოტების შეუცვლელად გამოხატა თავის საკუთარი „მე“. სწორედ საკუთარი “მე”–დან გამოსვლას მიიჩნევდა უმთავრესად იგი და როგორც გურაბანიძე მიიჩნევს სპექტაკლში მთავარი იყო სწორედ „მე“ მიხეილ თუმანიშვილისა, რომელმაც ყველაფერი ნაცნობი  „უცნობი“ გახადა, რათა ეს „უცნობი“ უფრო ნაცნობი გაეხადა ჩვენთვის. „ამ დიდი თეატრალური პარადოქსით მან შეძლო, ახალი სიცოცხლე შთაებერა უკვდავი პიესისთვის“ – წერს გურაბანიძე.

სპექტაკლი თამაშდებოდა სცენოგრაფიის დიდოსტატის – გოგი მესხიშვილის მიერ შექმნილ კარნავალურ სივრცეში – სცენაზე უწესრიგოდ იყო მიმოფანტულ-მიყრილ-მოყრილი ანტიკურ ქანდაკებათა, აღორძინების მხატვართა ტილოების რეპროდუქციები, ცარიელი ჩარჩოები, ანტიკურ მოაზროვნეთა ბიუსტები, კასრი, ფიცრები, სკამები, ნავი, ჭერში ქალის კაბები ეკიდა… მხატვარი ქმნიდა ზედროულ სივრცეს.  „საგანთა, კოსტიუმთა თუ სხვა რეკვიზიტის ხაზგასმული ეკლექტიკა სცენაზე იმას მიგვანიშნებდა, რომ დონ ჟუანის ისტორია ხელოვნებისა და ცხოვრების მარადიული სიუჟეტია, აღსავსე ლეგენდებითა და წარმტაცი ჭორებით“ (ნოდარ გურაბანიძე). სწორედ ამ სივრცეში შემოდიოდა ლაურა რეხვიაშვილის გმირი – სუფლიორი. ცხადი ხდებოდა რომ მოქმედება ხდებოდა პროვინციულ თეატრში, სადაც დიდად არ ანაღვლებთ ესთეტიკისა და სტილის მთლიანობა. სწორედ, პროვინციულ თეატრში დადგმულ სპექტაკლად აქცია თუმანიშვილმა „დონ ჟუანი“ – პრინციპით „თეატრი თეატრში“. თუმანიშვილისთვის, როგორც გურაბანიძე შენიშნავს, მთავარი წმინდა ესთეტიკური მომენტი იყო – ახალი თეატრალური სამყაროს შექმნა, თეატრის უსაზღვრო შესაძლებლობათა გამოვლენა. ამას კი სწორედ, სპექტაკლში სუფლიორის შემოყვანით მიაღწია მაესტრომ. სხვათაშორის, როგორც თავად თუმანიშვილი აღნიშნავდა, „დონ ჟუანის“ დადგმაზე ჯერ კიდევ სტუდენტობიდან ფიქრობდა, მაგრამ სანამ არ მოიფიქრა სუფლიორის სახე, სპექტაკლი არ აეწყო. შეგახსენებთ რომ მაესტროს სტუდენტობიდან  სუფლიორის სახის მოფიქრებამდე  ანუ – ამ შედევრის დადგმამდე თითქმის 4 ათეული წელი გავიდა… მაინც ვინ იყო და რა ასეთი ფუნქციის მატარებელი იყო ლაურა რეხვიაშვილის პერსონაჟი? ეს აშკარად ქართველი, პროვინციელი კეკლუცი ქალი, სქელი ტუჩები მსუყედ რომ შეეღება წითელი პომადით და თავზე რომ ბეისბოლის საჩრდილობელი, პლასმასის ქუდი ეხურა, მაყურებელს ეცხადებოდა და შინაურულად ემუსაიფებოდა, ემუსაიფებოდა და სიარულში ვიღაცას ბაძავდა. („თითქოს უნდოდა „პოდიუმზე“ გაეარა, მაგრამ მიჩლაჩუნობდა ვაგლახად“ – ნ. გურაბანიძე). მიჩლაჩუნობდა და მიათრევდა თავის ღარიბ საუზმეს – ბადურით მაწვნის ბოთლს. აშკარა იყო რომ ამ პერსონაჟს არ ჰქონდა ბედნიერი ცხოვრება, მაგრამ ის ბედნიერი იყო სწორედ „აქ“ თეატრში – „იცოდა რომ ეს ყველაფერი „თეატრი“ იყო, მაგრამ მაინც ძალიან სჯეროდა, რომ სწორედ ეს იყო „ცხოვრება“. (ნ.გურაბანიძე). ის კარნახობდა ტექსტს მსახიობებს და თავადაც ითვისებდა მათ ტექსტს, იყო გულწრფელი მაყურებელიც, თანაუგრძნობდა გმირებს, განიცდიდა, ღელავდა. „ლაურას მოკარნახეს აშკარად უყვარდა ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი, ეს მისი გმირი იყო და ამიტომ ყოველნაირად უწყობდა ხელს სატრფიალო თავგადასავლებში. უყვარდა და ეჭვიანობდა კიდეც, აღმერთებდა და კიცხავდა, ბოლოს კი მისი მოთმინების ფიალა ივსებოდა და დონ ჟუანს უკვე სიკვდილის სახით ევლინებოდა, როგორც ბრეიგელის ტილოზე კარნავალის დროს გამოცხადებული „სიკვდილი“ (ნ.გურაბანიძე).

სწორედ, აქ, პრონივციული თეატრის ქაოსურ სივრცეში „ცხოვრობდა“ კლასიკური ესპანური იერის, შავგვრემანი დონ ჟუანი – ზურაბ ყიფშიძე. რომელიც მოლიერის ტექსტებს წარმოსთქვამდა მსუბუქად ირონიულად, თითქოს დასცინოდა საკუტარ თავსსაც, თავსი სატრფიალო თავგადასავლებსაც და პიესის სიუჟეტსაც კი. ზურაბ ყიფშიძის დონ ჟუანი არ იყო ღვთისმგმობი, ის უფრო თავქარიანი იყო. „თხემით ტერფამდე სიყვარულის განსახიერება, უაღრესად გულწრფელი, ცეცხლოვანი, ტემპერამენტიანი… თუ დავუჯერებით დოსტოევსკის, რომ არსებობენ „მარადი ქმრები“, მაშინ შეიძლება ვთქვათ რომ ეს დონ ჟუანი „მარადი შეყვარებული“ იყო, ასე რიგად განრიდებული იაფფასიან ლოველასობას და თვალთმაქცობას. ძალზე ახალგაზრდა იყო იმისთვის, რომ თავისთვის ღვითის გმობის უფლება მიეცა. იგი „გახსნილი“ იყო სიყვარულისთვის, ყოველწამიერ მზად იყო მისთვის, ერთობლივად რამდენიმე ქალს ეხვეოდა, თითოეულ მათგანს გულწრფელად ეფიცებოდა სიყვარულს. ვითომ თვითონ კი არ აცდუნებდა ქალებს, ქალები აცდუნებდნენ მას და ამ დროს ღრმად იყო დარწმუნებული თავისი გრძნობების სიწრფელეში, მაგრამ ამ გრძნობებს ბენგალური ცეცხლის თვისება ჰქონდათ – ისინი სწრაფად აითებოდნენ და უმალვე უკვალოდ ქრებოდნენ, რათა ხელახლა, ახალი ძალით აგიზგიზებულიყვნენ… პანტერის გრაციოზული ძრაობით უახლოვდებოდა იგი თავის მსხვერპლს, რათა უმალვე, რაიმე ძალდატანების გარეშე გაეხვია სიყვარულის ჯადოსნურ ბადეში. ეს იყო „თეატრი თეატრში“, ანუ წარმტაცი წარმოდგენა, როჯმელსაც მ. თუმანიშვილის სპექტაკლის მთავარი გმირი და, საერთოდ, ამ თეატრის პროტაგონისტი გაითამაშებდა“ – წერს გურაბანიძე. სცენაზე მეფობდა იმპროვიზაცია, ლოპე დე ვეგას პრემიის ლაურეატი მარსიალ სუარესი წერდა კიდეც: „გენიალურ იმპროვიზაციებში ზურაბ ყიფშიძის შესაძლებლობანი ფანტასტიკურია“ .

როგორც კრიტიკოსები შენიშნავდნენ, სპექტაკლი მსუბუქად ფილოსოფიური იყო. აღსავსე თეატრალური ენით, რეალობა შეცვლილილი იყო სიმბოლოებით. სპექტაკლი იყო სავსე მოულოდნელობებით, ირონიული, კომიკური ეფექტების კასკადით. რეჟისორი პაროდიულად „ატრიალებდა“ ეპიზოდებს და მოულოდნელი ფასრული თამაშით ამთავრებდა ძალზე სერიოზულ აღსარებებს. პაროდიზირებული სცენების დროს კონტრასტულად ჟღერდა მოცარტის ღვთაებრივად ჰაერიოვანი მუსიკა, არიები თუ არიოზოები  ოპერა „დონ ჟუანიდან“. როდესაც დონ ჟუანი თავის ცოდვებს ინანიებდა მოხუც მამასთან, მაყურებელი ხედავდა სცენურ კომპოზიციად გარდაქმნილ რემბრანდტის „უძღებ შვილს“, მაგრამ… ვიდრე ყიფშიძის დონ ჟუანი მამის წინ დაიჩოქებდა – იატაკზე ბალიშს სდებდა – მუხლები რომ არ სტკენოდა… ეს იყო სპექტაკლი სადაც ყველა საგანი თამაშობდა, სადაც მძვინვარებდა გახელებული თეატრალობა – ლაურას მოკარნახე ქმნიდა სცენაზე „ცეცხლს“ – შემცივნული დონ ჟუანის გასათბობად – წითელი ხელთათმანები ემოსა და თითების პლასტიკური მოძრაობით „ქმნიდა“ ცეცხლს…

„ეს იყო არაჩვეულებრივად ლაღი, სიცოცხლით სავსე, წარმტაცი სპექტაკლი, რომლის ყოველი ეპიზოდი მოულოდნელობით, გასაცვიფრებელი ახალი „სახით“ გვევლინებოდა და ჩვენს აღტაცებას იწვევდა სწორედ ამ მოულოდნელობის გამო. მსოფლიოს სხვადასხვა ფესტივალზე მინახავს მოლიერის ეს პიესა, ძალიან ცნობილი და აღიარებული რეჟისორების დადგმით (მათ შორის ეფროსის სპექტაკლი), მაგრამ ვერც ერთი მათგანი ახლოს ვერ მოვა მიხეილ თუმანიშვილის  სითამამესა და ნოვატორობასთან“ – ნოდარ გურაბანიძე. საგულისხმოა ისიც რომ მიღებული ტრადიციის საპირისპიროდ, თუმანიშვილმა არ მოკლა დონ ჟუანი, პირიქით დროსა და სივრცეში გაუშვა სამოგზაუროდ. „…რათა კიდევ ერთხელ მოვლენოდა ამ ქვეყანას სატრფიალო საქმეთა ჩასადენად. იგი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მარადიული ტრფიალების სამყაროს დონ კიხოტია, როგორც არ უნდა გაკიცხონ, თავის მოწოდებას და ბუნებას არ უღალატებს“ (ნ.გურაბანიძე).

ზურა ყიფშიძის დონ ჟუანს ეცხადებოდა თეთრ ზეწარში გახვედული ლაურა რეხვიაშვილი, წითელხელთათმანიან ხელში – ცელით. ლაურას მოკარნახე თან მისდევდა მკვდრეთით აღმდგარ დონ ჟუანს, რომელსაც მაყურებელი კვლავ ხედავდა ავანსცენაზე მდგარ ნავში – კვლავ თაყვანისმეცემლებით რომ იყო გარშემორტყმული და ღიმილიანი ქრებოდა მარადისობაში. „როგორც მირაჟი, როგორც მფრინავი ჰოლანდიელი, ისე გაიელვებს ფინალში საოცარი, უცნაური ხილვა: ქათქათა ალამი, სისხლის ლაქა რომ დამჩნევია, სადღაც მიაქროლებს ქალების ხელით ზეატყორცნილ დონ ჟუიანის ლამაზ ფიქგურას“ – წერდა თ. პეტკევიჩი. „მოკარნახე? თავისი ნებით მიჰყვება დონ ჟუანს ჯოჯოხეთში, მაგრამ ჯოჯოხეთია ეს თუ სასუფეველი? ვინ იცის?“ –  კითხულობდა პიტერ უორდი „ოსტერლიენი“–ში. საყოველთაო აღტაცების ფონზე, თუმანიშვილის „დონ ჟუანს“ თავს დაესხა გავლენიანი და აღიარებული რუსი თეატრმცოდნე, ნ. ველეხოვა, კრიტიკოსის ტონი აგდებული იყო, ამ სტატიის მიხედვით თუმანიშვილის არტისტები  უთავბოლოდ დარბოდნენ სცენაზე ნიფახავ-პერანგის ამარა, მართავდნენ სტრიპტიზს. კრიტიკოსის აზრით თუმანიშვილი არც მოლიერს უჯერებდა, არაც მოცარტს და კრიტიკოსი აგდებულად კითხულობდა, ნეტა თუ აქვს თუმანიშვილს წაკითხული სტენდალი, რომელსაც ბრძნული აზრები ეკუთვნის მოლიერის შემოქმედებაზეო.  ამ კრიტიკოსს საკადრისი პასუხი გასცა ანატოლი ეფროსმა. კრიტიკული იყო ასევე დეილი ტელეგრაფის კრიტიკოსის ჩარლზ ოსბორნის მოსაზრებაც, რომელიც რეჟისორს აკრიტიკებდა იმის გამო, რომ სპექტაკლი ვიზუალურ ეფექტებზე იყო აგებული, რომ „მოლიერის ტექსტს ისე ექცევა ეს თეატრი თითქოს რაღაც ფარსს დგამდეს… ამ შეუფერებელი რეჟისორული გადაწყვეტის ფარგლებში მსახიობები გაბედულად მოქმედებენ, ჩემის აზრით თამაშობენ ძალიან ცუდად, თავიდან ბოლომდე იმპროვიზაციულად, სულ რაღაცას თხზავენ, ტექსტში არარსებულს, ან გვთავაზობენ არასწორად ამოკითხულ ტექსტს…“ კრიტიკოსი აუღშფოთებია მოცარტის „დონ ჟუანის“ „ხელყოფას“, მისი აზრით, მოლიერის ეს პიესა არც მოცარტის გენიალური ოპერის დონეზეა და არაც მწერლის საუკეთესო პიესას წარმოადგენს, მაგრამ „ეს არ ნიშნავს იმას რომ არ ვითამაშოთ ისე, როგორც არის დაწერილი და  ვაქციოთ იგი მე-20 საუკუნის ფარსად. ვინც თეატრში მხოლოდ გასართობად დადის, იგი ჭკუას დაკარგავს ამ წარმოდგენაზე, მე კი მათი ენაც რომ მცოდნოდა, ვერაფით მომხიბლავდა ქართველების ეს ხმაურიანი სპექტაკლი“ – წერდა კრიტიკოსი. ამ ორი კრიტიკოსისთვის თუმანიშვილის სპექტაკლი არ იყო მოლიერი, დანარჩენებისთვის (მათ შორის პიტერ ბრუკისთვის!) – სწორედ ეს იყო მოლიერი… საინტერესოა თავად მაესტრო თუმანიშვილის ფრაზა: „საიდან იცით, მოლიერი როგორია? მე „დონ ჟუანი“ დავდგი და თქვენ გგონიათ, რომ ეს მოლიერია? ფაქტობრივად ჩვენ ვიგონებთ მოლიერს“.

რეზო შატაკიშვილი, თეატრალური ხელოვნების მაგისტრი

დაიბეჭდა გაზეთში “ქართული სიტყვა” –რუბრიკაში “ქართული შედევრები”

P.S.  2010 წელს, გაზეთ „პრაიმტაიმში“ განვახორციელე, ჩემივე ინიცირებული პროექტი „მეოცეს ოცეული“. ამ პროექტის მიზანი იყო, გამოვლენილიყო მეოცე საუკუნის 20 საუკეთესო ქართული სპექტაკლი. ეს ოცეული გამოვლინდა კომპეტენტური პირების – თეატრმცოდნეების, კრიტიკოსების გამოკითხვის შედეგად: ვთხოვეთ თავად დაესახელებინათ მეოცე საუკუნეში, ქართულ თეატრში დადგმული ის 20 სპექტაკლი, რომელსაც ისინი მიიჩნევდნენ საუკეთესოდ – საუკუნის სპექტაკლებად. შეფასების კრიტერიუმიც მათვე მივანდეთ – თითოეულს ეს სპექტაკლები უნდა დაესახელებინათ იმ კრიტერიუმების დაცვით, რომლითაც ისინი საერთოდ ხელმძღვანელობენ სპექტაკლების შეფასებისას.

მათ უნდა დაესახელებინათ როგორც ის სპექტაკლები, რომელიც მათ უშუალოდ ნანახი აქვთ სცენაზე, ასევე ის სპექტაკლები რომლებსაც იცნობდნენ აუდიო და ვიდეო ჩანაწერებით, იმროინდელი რეცენზიებით და ამ სპეტქკლებზე არსებული ყველანაირი საარქივი მასალით.

გამოკითხვის მონაწილეებს სპექტაკლების ჩამონათვალის შედგენისას არ უნდა ეხელმძღვანელათ ქრონოლოგიური პრინციპით, ჩამონათვალი რეიტინგული უნდა ყოფილიყო.

მათ მიერ პირველ პოზიციაზე დასახელებულ სპექტაკლს დაეწერებოდა 20 ქულა, მეორე პოზიციაზე დაწერილს – 19, მესამეზე – 18, მეოთხეზე – 17 დ ასე შემდეგ ბოლომდე – მეოცე პოზიციაზე დაწერილს – ერთი ქულა. შემდეგ ოცივე გამოკითხულის მიერ მინიჭებული ქულები დაჯამდებოდა და დაგროვილი ქულების შესაბამისად გამოვლინდებოდა საუკეთესო ოცეული.

გამოკითხვაში მონაწილეობდნენ ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორები: ნათელა ურუშაძე, ნოდარ გურაბანიძე, ნათელა არველაძე, დალი მუმლაძე, ლევან ხეთაგური, ირინა ღოღობერიძე, თამარ ბოკუჩავა, ლელა ოჩიაური, მარინე ხარატიშვილი, გიორგი ცქტიშვილი, მანანა გეგეჭკორი. ნინო მაჭავარიანი. დოქტორანტები: ლაშა ჩხარტიშვილი, თამარ მუქერია, მარიამ ჩუბინიძე.ხელოვნებათმცოდნეობის მაგისტრები: თამარ კიკნაველიძე, ნიკა წულუკიძე, ანანო მირიანაშვილი. ჟურანალ „თეატრი და ცხოვრების“  მთავარი რედაქტორი გურამ ბათიაშვილი, არტ-კრიტიკოსი დავით ბუხრიკიძე.

ამ გამოკითხვის შედეგად გამოვლენილ ოცეულში მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმულმა „დონ ჟუანმა“ მე–15 ადგილი დაიკავა  –  საუკუნის ერთ–ერთ საუკეთესო სპექტაკლად დაასახელა 10–მა გამოკითხულმა, მიიღო 96 ქულა. აღსანიშნავია, რომ გამოკითხულთა მიერ, საუკუნის საკუეთესო სპექტაკლებს შორის მიხეილ თუმანიშვილის მიერ დადგმული 9 სპექტაკლი დასახელდა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლმა ჯამში 896 ქულა დააგროვა, ამ თვალსაზრისით, მიხეილ თუმანიშვილს მხოლოდ მისმა მოწაფემ – რობერტ სტურუამ აჯობა  – სტურუას 11 სპექტაკლმა 1 112 ქულა დააგროვა. თუმანიშვილის 9 სპექტაკლიდან ოცეულში  5 სპექტაკლი შევიდა: „ანტიგონე“ (მეექვსე ადგილზე), „ჭინჭრაქა“ (მეშვიდე ადგილზე),  „ჩვენი პატარა ქალაქი“ (მე–13 ადგილზე), „დონ ჟუანი“ (მე–15 ადგილზე), „ესპანელი მღვდელი“ (მე–16 ადგილზე).

რეზო შატაკიშვილი ქართული სცენის ტანმორჩილ დიდოსტატზე

კარლო საკანდელიძე 16 წლისაა. სკოლა ეს ესაა დაამთავრა. ათი წლისაც არ იყო, ობოლი კარლო, უფროსმა დებმა თბილისში რომ ჩამოიყვანეს ვანის რაიონიდან, სოფელ ზედა ბზვანიდან.

 სამი წლისას დედა გარდაეცვალა, რომელიც მხოლოდ ერთი სურათით შემორჩა ობლის მეხსიერებას – დედა და პატარა კარლო წყალზე მიდიან, უკან ძაღლი მისდევთ… მერე 17 და 14 წლით უფროსი დები  თბილისში წამოვიდნენ სასწავლებლად, პედაგოგი მამა და ნაბოლარა კარლო სოფელში დარჩნენ.

თავიდან მეზობლები უმზადებდნენ სადილს, მოგვიანებით, მამამ მეორე ცოლი შეირთო. დედინაცვალი სულაც არ იყო გულბოროტი, პირიქით, თავს ევლებოდა, მაგრამ „დედა“ ვერ დაუძახა… კაცოიას ეძახდა. ის კი არა, მამასაც ვეღარ ეძახდა მამას… მამასაც „კაცოიას“ ეძახდა… მამას და დედინაცვალს სევდიანად ეცინებოდათ პატარა ბიჭის საქციელზე.

ახლა კი უკვე 16 წლისაა, ჯერაც ვერ გადაუწყვეტია სად ჩააბაროს. კი, ჯერ კიდევ მეოთხე კლასელი იყო, თანაკლასელებთან ერთად პიესა რომ დაწერა, რეჟისორიც თავად იყო, მთავარ როლსაც თავად ასრულებდა, მსახიობობაც ჯერ კიდევ მაშინ მოუნდა. თბილისში ჩამოსვლისთანავე მუსიკალურ სკოლაშიც მიაბარეს, ერთი წლის შემდეგ ქორეოგრაფიულ სტუდიაშიც შევიდა, ის კი არა, მეცხრე კლასში რომ იყო, ვახტანგ ჭაბუკიანმა ოპერაში კორდებალეტშიც აცეკვა, პიონერთა სასახლეში დრამწრეზეც დადიოდა, მაგრამ მაინც ვერ გადაუწყვეტია სად ჩააბაროს. საკუთარი გარეგნობა არასოდეს მოსწონდა და, ალბათ, ესეც აფერხებდა, ამიტომაც უარობდა მსახიობობას…

სცენა სპექტაკლიდან „ჭინჭრაქა“

ბიჭი საშუალო ტანისაა, დამახასიათებელი სახის ნაკვთებით, მეტყველი თვალებით, მაღალი შუბლით და მოკაუჭებული ცხვირით.

მოქნილი და პლასტიკურია –  ბალეტისთვის მართლაც შესაშური მონაცემებით, მაგრამ ბალეტისკენ გული არ მიუწევს… შესაძლოა მისი ცხოვრება სხვანაირადაც წარმართულიყო, იმ დღეს ფოსტალიონს გაზეთი რომ არ მიეტანა. 16 წლის კარლომ გაზეთი გაშალა. განცხადებას მოჰკრა თვალი – თეატრალური ინსტიტუტი მიღებას აცხადებდა. ჰოდა, თეატრალურში ჩაბარება და მსახიობობა გადაწყვიტა. მიაშურა კიდეც თეატრალურ ინსტიტუტს. მიიღეს.

ერთი პედაგოგი არ ჰყოლია, ერთ წელს დოდო ალექსიძე ასწავლიდა, მეორე წელს აკაკი ვასაძე, შემდეგ ვერიკო ანჯაფარიძე, ლილი იოსელიანი. პედაგოგების ცვლამ თავის კვალი დაატყო, მაგრამ თავად მაინც კმაყოფილი იყო, რომ   ამდენმა პედაგოგმა ასწავლა. ინსტიტუტს რომ ამთავრებდა მარჯანიშვილის თეატრისკენ უწევდა გული, მაგრამ ხორავამ გადაიბირა – კარლო და დოდო აბაშიძე რუსთაველის თეატრში წაიყვანა. საშუალო ტანის კარლო რუსთაველის თეატრის გრანდიოზულმა სცენამ დააფრთხო  – „ვიდარდე, ამხელა სცენაზე რა გავაკეთო, სცენა გადამყლაპავს მეთქი“…

აღმოჩნდა, რომ 21 წლის კარლომ სულ ტყუილად იდარდა _ რუსთაველის თეატრის სცენას, არაერთი ტანაშოლტილი ვაჟკაცის გადამყლაპავს – არ გადაუყლაპავს – დღეს ამ თეატრის წინ მისი ვარსკვლავია…

27 წლის იყო კინოში რომ გამოჩნდა – ქართული კინოს საეტაპო „მაგდანას ლურჯაში“ მენახშირის როლზე ბევრი გასინჯეს, ბოლოს აკაკი ვასაძის რეკომენდაციით კარლოც გასინჯეს და დაამტკიცეს კიდეც. მას შემდეგ 50-მდე სხვადასხვა როლი ითამაშა კინოში, მაგრამ დღემდე ყველას ახსოვს მისი მენახშირე…

კინოში აღმოჩენამდე კი არანაკლებ მნიშვნელოვანი რამ მოხდა მის ცხოვრებაში  – ცოლი შეირთო. ცოლი, არც მეტი, არც ნაკლები – რადიოში იპოვა. ინსტიტუტი 2 წლის დამთავრებული ჰქონდა, რადიოში ხშირად იწვევდნენ ჩაწერებზე, ერთხელ სწორედ იქ შევიდა ჟორჟეტა კობახიძე. მოგვიანებით ერთმანეთი საერთო მეგობართან, წვეულებაზე გაიცნეს … ჟორჟეტა კობახიძე საფრანგეთში იყო დაბადებული –  ემიგრანტების შვილი იყო. მამამისი იქ ფაბრიკაში მუშაობდა, გამოგონებების ავტორი იყო, როგორც ირკვევა იქ მოწამლეს, შემდეგ სიდედრმა ბავშვები საქართველოში წამოიყვანა და გაზარდა… კარლო და ჟორჟეტა დაქორწინდნენ. კარლო თავის მეუღლეს, სიდედრის – ნინოსა და სიმამრის – გრიგოლის პატივსაცემად, „ნიგრის“ ეძახდა…

„ნიგრის“ და კარლოს ქალ-ვაჟი შეეძინათ. ერთად 25 წელი იცხოვრეს… კარლო საკანდელიძის მეუღლე დასნეულდა და გარდაიცვალა…

კარლო საკანდელიძის ქალიშვილი, ია საკანდელიძე, საკმაოდ ცნობილი მუსიკალური გამფორმებელია. თავიდან ქალბატონ იასაც მსახიობობა სურდა, მაგრამ მამის რჩევით უარი თქვა მსახიობობაზე და კონსერვატორია დაამთავრა, მაგრამ ბედისწერამ მაინც თეატრს გადაჰყარა – ჯერ კიდევ კონსერვატორიაში სწავლობდა, ტელეთეატრში რომ მიიწვიეს მუსიკალურ გამფორმებლად, მას შემდეგ მუსიკალურად აფორმებს სპექტაკლებს, მუშაობდა მიხეილ თუმანიშვილთან, რობერტ სტურუასთან… მუშაობს თეატრში, ტელევიზიაში.

კადრი ფილმიდან „დღე უკანასკნელი, დღე პირველი“

ბეჭზე დაგდებული არგენტინელი ათლეტი

რუსთაველის თეატრი არგენტინაშია. „კავკასიურ ცარცის წრეს“ თამაშობენ ვეება დარბაზში. გოგი მესხიშვილის შექმნილი დეკორაციის – ვეება ჭიშკრის უკან ქართველი მსახიობები დგანან და სპექტაკლის დაწყებამდე რამდენიმე წუთია დარჩენილი – ყველას თავის ჭუჭრუტანა აურჩევია და მაყურებელთა დარბაზში იჭყიტებიან. პირველი ზარის შემდეგ, ჯემალ ღაღანიძის ყურადღება პირველ რიგში მჯდომმა ათლეტური აღნაგობის ქალმა მიიპყრო. კახი კავსაძეს გადაულაპარაკებს – გაიხედე ერთი, მართლა ამხელაა თუ მე მეჩვენება. კახი გაიხედავს. და იყვირებს: ვაიმე! ამხელა ქალი ცხოვრებაში არ მინახავს. კარლოც გაიხედავს. კახისგან განსხვავებით, კი არ დაიყვირებს, დაიტრაბახებს – „ეგ ქალი ჩემი იქნება“. ღაღანიძე იმედს გადაუწურავს, ბიჭო, 2000 წლის ბებერს თამაშობ და რანაირად მოეწონები?! „მაგასაც ვნახავთ!“ – კვლავ დაიტრაბახებს ტანმორჩილი კარლო. მოვიდა ის სცენაც სადაც კარლო უნდა გამოექანოს და ჟანრი ლოლაშვილმა უნდა დაიჭიროს. კარლო გეზს ცვლის და ჟანრის ნაცვლად, სწორედ იქით მიქრის, საითაც ათლეტი ქალბატონი ზის.

სცენიდან გადაეშვა და სწორედ დიდ ქალბატონს „დააფრინდა“… ათლეტი ქალი წამოდგა, „მოხუცი“ კარლო ხელში აიტაცა და… მიხვდა, რომ კარლო არც ისე ბებერი იყო და აღარ ემეტებოდა. კაი ხანს მოუწია ჟანრი ლოლაშვილს ხვეწნა, რომ ათლეტს მსახიობი სცენაზე დაებრუნებინა.

დამთავრდა სპექტაკლი, მსახიობები მოწესრიგდნენ, თეატრიდან გამოვიდნენ და რას ხედავენ – ათლეტი ქალი გასასვლელში დგას. კარლო მივიდა, ქალმა ყურადღება არ მიაქცია. ვერ იცნო… ჰოდა, კარლომაც უკან დაიხია, რამდენიმე ნაბიჯით, გაქანდა და ნომერი გაიმეორა – ხელებში შეახტა… ქალს გაუხარდა „შენ ხარო?“ და… მეორე დილით დაბრუნებულ კარლოს კითხვებს დააყრიან: „ვინ იყო?“ „სად იყავი?“. კარლო იტყვის: ქალთა შორის არგენტინის ჩემპიონი იყო ჭიდაობაში! „მერე? რა ქენი?“ – არ მოეშვება ჯემალ ღაღანიძე. „რა ვქენი და ბეჭებზე დავაგდე!“ _ ამაყად იტყვის კარლო…

„კავკასიური ცარცის წრე“

თეთრი რაშის დევნაში

რუსთაველის თეატრი ლონდონში იყო გასტროლებზე. თეატრს ფენომენალური წარმატება ჰქონდა და ამ გასტროლის სპონსორმა ამ ამბით დიდად გაიხარა, მილიონერმა რობერტ მაქსვილმა დასი თავის ოქსფორდულ სახლში მიიწვია. მიიწვია და მეფურად გაუმასპინძლდა. სამსართულიანი სასახლე მაღალ ბორცვზე იყო წამოჭიმული, გარს მდელოები, აუზები, ნაძვისა და ფიჭვის კორომები ერტყა. მდელოზე ცხენების რემა იყო გაშლილი. კარლო საკანდელიძეს ამდენი ცხენი რომ დაუნახავს, უთქვამს: „ახლა მე ამ უბელო თეთრ ცხენს მოვახტები და ჩემებურად გავაჭენებ“.

„საერთოდ, ჩვენს ძვირფას კარლოს,  ფანტასტიკური ამბების თხრობა უყვარს, რომელშიც იმდენივე სიმართლეა, რამდენიც ბარონ მიუნჰაუზენის თავგადასავლებში. თუ მას დავუჯერებთ, საკუთარი თვალით უნახავს, როგორ ჩამოაგდო ხიდან მამამისმა, სახელგანთქმულმა მონადირემ, ერთი გასროლით, სპილენძისკლანჭებიანი ფასკუნჯი, შვილისთვის მიზანში ზუსტი სროლის გაკვეთილი რომ ჩაეტარებინა. მისგან მრავალი მძაფრსიუჟეტიანი თავგადასავალი (რომლის მთავარი გმირი თვითონაა) გვაქვს ყველას მოსმენილი  და ახლა თეთრი რაშით განავარდების სურვილი რომ გამოთქვა, ყველამ შეასახელა. ახალგაზრდა მსახიობებს სეირის ნახვა სწყუროდათ და ეს ვაჟკაცური გადაწყვეტილება დიდად მოუწონეს. ჩვენი კარლო თამამად გაემართა ცხენისკენ, რომელიც თავისთვის ძოვდა ბალახს და აინუნშიაც არ იყო, რას უპირებდა საქართველოდან ჩამოსული ეს ჩაუქი მხედარი. კარლო  ცხენს მიუახლოვდა, მარჯვენა შემართა და, ალბათ, ფაფარზე აპირებდა ხელის წავლებას, რომ ამ დროს ცხენმა თავი მაღლა ასწია,  ერთი საშინლად დაიჭიხვინა, გადმოყარა ნაფოტივით ვეება ყვითელი კბილები, დადგა ყალყზე და შეუტია ჩვენს კარლოს. შეუტია მარა, რა შეუტია, ჯერ გულმოცემული იყო კარლო ჩვენი ბიჭების შეძახილებით, მაგრამ უკვე იხტიბარგატეხილმა ცოტათი მაინც დაიხია უკან. დახევა ასეთი არ უნდაო და გამოენთო ცხენი. წინ კარლო, უკან – თეთრი ცხენი… კარლომ უკანმოუხედავად ისე გაქუსლა, ისეთი სისწრაფით ახტებოდა პატარ-პატარა ბორცვებს, რომ არ შეიძლებოდა საბოლოოდ არ გერწმუნათ მისი ვაჟკაცობის ამბავი, თვით მაქსვილის ყველაზე რჩეული და ჯიშიანი ცხენიც კი ვერ დაეწია და ბედად დროზე რომ არ გამოჩენილიყო მეჯინიბე, ვინ იცის რით დამთავრდებოდა ეს ისტორია… კი იძახდა კარლო „გიჟია ეგ ოხერიო“, მაგრამ სახეზე ფერი არ ედო“… – იხსენებს ნოდარ გურაბანიძე.

კადრი ფილმიდან „არ დაიდარდო“

კარლო საკანდელიძეს აურაცხელი როლი აქვს განსახიერებული თეატრსა და კინოში. მათგან ბევრი ეპიზოდური, ბევრიც პირველხარისხოვანი და ბედმა არგუნა ისიც, რომ მონაწილეობა მიეღო საეტაპო ფილმებისა თუ სპექტაკლების შექმნაში. მან ითამაშა მენახშირე ქართული კინოს საეტაპო ფილმში „მაგდანას ლურჯა“, მან განასახიერა სამი როლი – ლეგენდარულ „კავკასიურ ცარცის წრეში“, „რიჩარდ მესამეში“, მანამდე კი ჭინჭრაქა, ქართული თეატრის მანიფესტად ქცეულ, ლეგენდარულ „ჭინჭრაქაში“…

ბოლოს „მოხუც ჯამბაზებში“ უნდა ეთამაშა, მაგრამ ავადმყოფობამ შეუშალა ხელი… მომავალი თაობები მას ვეღარ იხილავენ სცენაზე, მაგრამ მომავალ თაობებს ის კვლავ მოხიბლავს თავისი კინოგმირებით, მოხიბლავს იმ სიხალასითა და განუმეორებლობით, რაც მისთვის ასე ჩვეული იყო…

დაიბეჭდა „პრაიმტაიმში“

ნოდარ გურაბანიძის რეცენზია რეზო შატაკიშვილის სამაგისტრო ნაშრომზე

 “რეზო შატაკიშვილი პირველია საქართველოში, ვინც მოიპოვა “თეატრალური ხელოვნების                                          მაგისტრის” ხარისხი”    

რეზო შატაკიშვილს მაგისტრის აკადემიური ხარისხი მიენიჭა

თორნიკე ყაჯრიშვილი  (დაიბეჭდა “პრაიმტაიმში”).

  14 ივნისს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის საკვალიფიკაციო კომისიამ “პრაიმტაიმის” თანამშრომელს, რეზო შატაკიშვილს თეატრალური ხელოვნების მაგისტრის აკადემიური ხარისხი მიანიჭა. აღმოჩნდა რომ რეზო შატაკიშვილი პირველია საქართველოში, ვინც მოიპოვა “თეატრალური ხელოვნების მაგისტრის” ხარისხი. ეს ხარისხი ენიჭებათ მათ ვინც წარმატებით ამთავრებს მაგისტრატურას საშემსრულებლო ხელოვნების მიმართულებით. ამ მიმართულებით კი პირველი სამაგისტრო ჯგუფი რობერტ სტურუას სამაგისტრო ჯგუფი იყო, რომელიც დაამთავრა რეზო შატაკიშვილმა და პირველმაც მოიპოვა ხარისხი. მაგისტრის ხარისხის მოსაპოვებლად რეზო შატაკიშვილმა დადგა ტენესი უილიამსის “მინის სამხეცე” და თეორიული ნაშრომიც დაწერა “ტენესი უილიამსის “მინის სამხეცეზე” მუშაობის თეორიული და პრაქტიკული ასპექტები”. სამაგისტრო ნაშრომი სტანდარტულად 30-35 გვერდიანია, თუმცა რეზო შატაკიშვილმა კომისიას 140 გვერდიანი ნაშრომი წარუდგინა. ნაშრომმა ხელმძღვანელის – ხელოვნებადმცოდნეობის დოქტორ, პროფესორ თამარ ბოკუჩავას მოწონება დაიმსახურა, რეცენზენტმა – აღიარებულმა თეატრმცოდნემ, ხელოვნებადმცოდნეობის დოქტორმა ნოდარ გურაბანიძემ კი ნაშრომის რეცენზიაში ასეთი შეფასებები გააკეთა: 

,,რეზო შატაკიშვილის მიერ წარმოდგენილი სამაგისტრო ნაშრომი, რომელიც მეცნიერული აპარატის ჩათვლით, შეიცავს 140 გვერდს, არის პირველი, სერიოზული მეცნიერული გამოკვლევა, შესრულებული ქართულ ენაზე, რომელიც ეძღვნება XX საუკუნის ერთ–ერთი გამოჩენილი დრამატურგის ტენესი უილიამსის დრამატურგიის თავისებურებათა შესწავლას. მართალია, ჩვენში გამოქვეყნებულია ერთი–ორი სტატია ტენესი უილიამსის ერთ რომელიმე პიესაზე (და მის სცენურ ინტერპრეტაციაზე), მაგრამ ასე სრულად პირველად არის შესწავლილი არა მარტო უილიამსის დრამატურგია, არამედ მისი თეატრალური სამყარო მთლიანად…. მიხეილ თუმანიშვილის უაღრესად მნიშვნელოვანი შრომების შემდეგ, ქართულ თეატრალურ სივრცეში, პირადად მე, არ მეგულება უფრო მნიშვნელოვანი ყოველმხრივი ანალიზი ერთი პიესისა…. …მთელი ნაშრომი, პირადად მე, შეუნელებელი ინტერესით წავიკითხე და მისგან მოგვრილი ესთეტიკური სიამოვნებაც განვიცადე.”    

 თეატრალური ხელოვნების მაგისტრის ხარისხი რეზო შატაკიშვილს როგორც სამეცნიერო, ისე პედაგოგიური მოღვაწეობის გაგრძელების უფლებას აძლევს.  შეგახსენებთ რომ თბილისურ პრემიერამდე “მინის სამხეცის” პრემიერა აპილში, მოლდავეთში, ქალაქ კიშინოვში თეატრალური სკოლების საერთაშორისო ფესტივალ “კლასფესტიზე” შედგა. ამ ფესტივალზე ხუთი ქვეყნა იყო წარმოდგენილი. ფესტივალზე “მინის სამხეცის” წარმატებას გაგრძელება მოჰყვა – 6 ივლისს რეზო შატაკიშვილი, კიშინოვის მუსიკის, თეატრისა და სახვითი ხელოვნების აკადემიის მიწვევით მოლდავეთში 2 თვით მიემგზავრება სპექტაკლის დასადგმელად. სპექტაკლის პრემიერა სექტემბრის დასაწყისშია დაგეგმილი.

რეზო შატაკიშვილი: “სპექტაკლში 5 მოლდაველი მსახიობი ითამაშებს,რომლებიც სწორედ ფესტივალზე გავიცანი და ძალიან მნაინტერესებს მათთან მუშაობა. მათ წელს დაამთავრეს სამსახიობო ფაკულტეტი. ვდგამთ ფერნანდო არაბალის პიესას “პინკინი ბრძოლის ველზე”. ჩემი ინიციატივით, სპექტაკლს ვითამაშებთ ორ ენაზე – ქართულად და მოლდოვურად. ეს პროექტი ჩვენი უნივერსიტეტის და მოლდავეთის აკადემიის ერთობლივი პროექტია. ხორციელდება პირადად ბატონ გოგი მარგველაშვილის დიდი მხარდაჭერით”.

რეჟისორის განცხადებით, ახალი სპექტაკლი ადამიანების ინფანტილიზმს ეხება _ თუ როგორ ვერ აცნობიერებენ ომის საფრთხეს. სიუჟეტის მიხედვით, მშობლები ბრძოლის ველზე აკითხავენ ჯარისკაც შვილს და პიკნიკს აწყობენ. აჰყავთ ტყვე და მასთან ერთად აგრძელებენ ქეიფს, ცეკვას, მანამ დაბომბვა არ დაიწყება და ყველას არ გაანადგურებს…

ნოდარ გურაბანიძე: “მიხეილ თუმანიშვილის უაღრესად მნიშვნელოვანი შრომების შემდეგ, ქართულ თეატრალურ სივრცეში, პირადად მე, არ მეგულება უფრო მნიშვნელოვანი ყოველმხრივი ანალიზი ერთი პიესისა…”

რეცენზია რევაზ შატაკიშვილის მიერ ხელოვნების მაგისტრის ხარისხის მოსაპოვებლად წარმოდგენილ ნაშრომზე “ტენესი უილიამსის “მინის სამხეცეზე” მუშაობის თეორიული და პრაქტიკული ასპექტები”

რ. შატაკიშვილის მიერ წარმოდგენილი სამაგისტრო ნაშრომი, რომელიც მეცნიერული აპარატის ჩათვლით, შეიცავს 140 გვერდს, არის პირველი, სერიოზული მეცნიერული გამოკვლევა, შესრულებული ქართულ ენაზე, რომელიც ეძღვნება XX საუკუნის ერთ-ერთი გამოჩენილი დრამატურგის ტენესი უილიამსის დრამატურგიის თავისებურებათა შესწავლას. მართალია, ჩვენში გამოქვეყნებულია ერთი-ორი სტატია ტენესი უილიამსის ერთ რომელიმე პიესაზე (და მის სცენურ ინტერპრეტაციაზე), მაგრამ ასე სრულად პირველად არის შესწავლილი არა მარტო უილიამსის დრამატურგია, არამედ მისი თეატრალური სამყარო მთლიანად, რომელიც მოიცავს საკუთრივ მის პიესებს, მის ესთეტიკურ შეხედულებებს თეატრალურ ხელოვნებაზე, იმ ფილოსოფიურ თუ ფსიქოლოგიურ საფუძვლებს, რომლებზეც აღმოცენდა უილიამსის დიდი შემოქმედება.

მაგისტრის ხარისხის მაძიებელი რ. შატაკიშვილი მხოლოდ მის მიერ სცენაზე განხორციელებული “მინის სამხეცის” თეორიულ და პრაქტიკულ ასპექტებზეც რომ შეჩერებულიყო, ესეც საკმარისი იქნებოდა, საძიებელი ხარისხი მიგვენიჭებინა მისთვის, მაგრამ იგი ამით როდი დაკმაყოფილდა: მან შორს განზიდა თავისი მეცნიერულ-რეჟისორული კვლევის საზღვრები, დაისახა უფრო მნიშვნელოვანი ამოცანა, კერძოდ – ტენესი უილიამსის ადგილის განსაზღვრა თანამედროვე თეატრალური ხელოვნების კონტექსტში და ეს დასახული ამოცანა მან ბრწყინვალედ შეასრულა. მიხეილ თუმანიშვილის უაღრესად მნიშვნელოვანი შრომების შემდეგ, ქართულ თეატრალურ სივრცეში, პირადად მე, არ მეგულება უფრო მნიშვნელოვანი ყოველმხრივი ანალიზი ერთი პიესისა, განვრცობილი დრამატურგის მთელ შემოქმედებაზე, დამტევი თვით ამ დრამატურგის ფსიქოლოგიური პორტრეტისა, მომცველი მისი ცხოვრების რთული პერიპეტიებისა, რომლებმაც მხატვრული ასახვა ჰპოვა შემდგომ მისი პერსონაჟების ხასიათებში.

ამ რთული ამოცანის დაძლევის მიზნით რ. შატაკიშვილს მოუხდა იმდროინდელი ამერიკული სოციალურ-პოლიტიკური ვითარების, ამერიკული თეატრისა და დრამატურგიის, XX საუკუნის გამოჩენილ ფსიქოლოგთა (დიმიტრი უზნაძე, ზიგმუნდ ფროიდი, კარლ გუსტავ იუნგი) შრომების შტუდირება, სიმბოლოთა მხატვრულ-ესთეტიკური გაშიფვრა-გაანალიზება და ბოლოს, ამ ზღვა მასალის კონცენტრაცია მთავარი პრობლემის ირგვლივ.

ვინც ასე თუ ისე იცნობს ტენესი უილიამსის შემოქმედებას, მის მოძღვრებას პლასტიკური თეატრის შესახებ, დაგვეთანხმება, რომ ვერც განწყობის თეორიის, ვერც ფსიქოანალიზის და ვერც იუნგის ფსიქოლოგიური კვლევების შესწავლის გარეშე ჩვენი ავტორი ვერ შეძლებდა დრამატურგის სრულყოფილი პორტრეტის შექმნას, რამეთუ მხოლოდ მხატვრულ-ესთეტიკური ანალიზი, ზემოთ ჩამოთვლილთა გარეშე, უკმარია ამ მრავალპლანიანი სამყაროს იდუმალებათა წვდომისთვის.

რ. შატაკიშვილი ხშირად მიმართავს ციტატას ამა თუ იმ ნაშრომიდან, მაგრამ ეს ციტატები ისე ორგანულად არის ჩაწნული მის მსჯელობაში, რომ მათი სიუხვე თითქმის არ არის შესამჩნევი. ხშირად ავტორი, თავის ასოციაციებს აყოლილი, თითქოს პრობლემატიკას ამცდარია, ზოგჯერ გაიფიქრებ კიდეც, რომ ამდენი დეტალიზაცია, უკან დახევები, პარალელები საჭირო არ არის, მაგრამ მალევე ქარწყლდება ეს პირველი შთაბეჭდილება, რადგან თითოეული ეს დეტალი თუ “ფერადოვანი” კენჭი ბოლოს თავის ადგილს პოულობს ვრცელ მოზაიკურ პანორამაში და ამ გზით მიიღწევა მსჯელობისა თუ საერთო კომპოზიციის მთლიანობა.

განსაკუთრებულ აღნიშვნას იმსახურებს ავტორის მშვენიერი ქართული, მსჯელობის (და ამგვარად წერის) ნათელი სტილი, რაც ძალიან იშვიათია ჩვენს თეატრალურ ლიტერატურაში თუ მსგავსი პროფილის სხვა ოპუსებში. ეს თთთქოს არც უნდა იყოს გასაკვირი უკვე ცნობილი ჟურნალისტისგან, მაგრამ ეს ნაშრომი ჟურნალისტიკის ჟანრს კი არ განეკუთვნება, არამედ წარმოადგენს თეატრმცოდნეობით-რეჟისორულ კვლევას, საკმაოდ მაღალ დონეზე შესრულებულს, რომელიც ერთდროულად შეიცავს ორივე ასპექტს – ანუ აქ ბედნიერად არის გაერთიანებული ორი იპოსტასი – თეატრმცოდნისა და რეჟისორისა.

ნაშრომი მრავალი თავისა და კიდევ უფრო მრავალი ქვეთავისგან შედგება, მაგრამ ეს პრობლემის დანაწევრება-დაქუცმაცებას კი არ მოასწავებს, არამედ მხოლოდ მისი მრავალმხრივი ასპექტით განხილვას, როცა უფრო ნათლად იკვეთება განხილული საგნის არსი. სხვათა შორის, ყველა პრობლემის არსი სათაურშივეა გამოხატული. იგი მთავარი ძარღვია ავტორის მსჯელობისა, რომლის პროცესში ხორციელდება თანამიმდევრული, ურთიერთდაკავშირებული და ურთიერთგანპირობებული მოსაზრებების ასხმა. ყოველი თავი, ეს ფაქტობრივად, თავის თავში დასრულებული “ნაწარმოებია”, რის გამოც მთელი ნაშრომი, პირადად მე, შეუნელებელი ინტერესით წავიკითხე და მისგან მოგვრილი ესთეტიკური სიამოვნებაც განვიცადე.

როგორც რ. შატაკიშვილის ნაშრომის სათაურიდანვე ჩანს, იგი აგებულია თეორიულ და პრაქტიკულ ასპექტებზე, ანუ თუ ამის მიხედვით ვიმსჯელებთ, იგი ორპლანიანია, მაგრამ ნაშრომის გაცნობისას ვრწმუნდებით, რომ ეს ორპლანიანობა ერთი მოვლენის ორი მხარეა, რომლებიც ორგანულად არის დაკავშირებული ურთიერთთან და ცალ-ცალკე არ მოიაზრება. მაგალითად, ე.წ. “პრაქტიკულ ასპექტებზე” მსჯელობისას, გასაგებად რომ ვთქვა, პიესის მხატვრული სახის შემქმნელი რეჟისორი რეზო შატაკიშვილი არ წყდება თეორიულ მსჯელობას. ყოველ თავის მიგნებას, სიმბოლოებს, მეტაფორებსა თუ ფსიქო-ფიზიკურ მოქმედებებს ასაბუთებს დამარწმუნებელი მსჯელობით (ამ შემთხვევაში, როგორც თეატრმცოდნე რეზო შატაკიშვილი) და თავისი “პრაქტიკული” აღმოჩენების გენეზისს ნათელყოფს.

ტყუილად არ მიხმარია გამოთქმა – “დამარწმუნებელი მსჯელობით” – ვინაიდან მე, სამწუხაროდ, მისი სპექტაკლი არ მინახავს, მაგრამ ამ მსჯელობით მარწმუნებს ამა თუ იმ დეტალის, მოქმედების, გმირთა ურთიერთობის ფსიქოლოგიურ აუცილებლობაში. თუმცა, სპექტაკლი რომც მენახა, შესაძლოა ზოგი მისი სიმბოლურ-მეტაფორული სახე, ცოცხლად, უშუალოდ აღქმისას გაუგებარიც კი ყოფილიყო, მათი სირთულის გამო, მაგრამ ვიმეორებ, იგი თავისი მსჯელობით გვარწმუნებს მათ მხატვრულ კანონზომიერებაში.

თუმცა ამ ნაშრომში სხვადასხვა ავტორი უფრო ხშირადაა ციტირებული (მაგალითად, ფროიდის “ფსიქოანალიზი”, იუნგის “ფსიქოლოგია და ალქიმია”, სმირნოვის “XX საუკუნის ამერიკული თეატრი” (რუსულ ენაზე), ლანა ღოღობერიძის “პარიზული ჩანაწერები”), ვიდრე მიხეილ თუმანიშვილი, მაგრამ სწორედ ამ რეჟისორის შესანიშნავი წიგნებია მისი წინამძღოლი ამ რთულსა და სახიფათო კვლევებში. განსაკუთრებით დამარწმუნებლად ნათელყოფს ჩვენი ავტორი სპექტაკლის სიუჟეტის ვერტიკალური და ჰორიზონტალური განვითარების თუმანიშვილისეულ გაგებას, აგრეთვე მის მოსაზრებებს სპექტაკლის ტემპო-რიტმზე, ატმოსფეროზე, პაუზაზე, მოვლენის შეფასებაზე და თავისი “მინის სამხეცის” რეჟისორული ინტერპრეტაციისას ზუსტად გვიხატავს და განმარტავს ყოველი მათგანის (როლს) კონკრეტულ მხატვრულ განსახიერებაში. ეს ნაშრომი ე.წ. “რეჟისორული ექსპლიკაცია” არ არის, თუმცა ამ სახის პასაჟებს კი შეიცავს, არამედ სერიოზული ფუნდამენტია ამგვარი ექსპლიკაციის ასაგებად.

მართებულად შენიშნავს იგი “დასკვნაში”, რომ “მხატვრული ნაწარმოების შექმნა წარმოუდგენელია თეორიისა და პრაქტიკის გამიჯვნით, სათანადო თეორიული მომზადებისა და პრაქტიკული შედეგების გაუთვალისწინებლად”. მთელი მისი ნაშრომი ამგვარი მოსაზრების დამადასტურებელია. არ გამომპარვია ზოგიერთი შეუსაბამობა მსჯელობისას. არ ვიზიარებ ტენესი უილიამსის სინათლის თუ განათების მისეულ გაგებას (მხედველობაში მაქვს პიესა “ტრამვაი, რომელსაც სურვილი ჰქვია”), შევნიშნე მცირე უზუსტობანი სქოლიოში, მაგრამ თვით ნაშრომი იმდენად მნიშვნელოვანი და ფასეულია, რომ ასეთ ვითარებაში მათი ხაზგასმა უადგილოდ მიმაჩნია.

ნოდარ გურაბანიძე,

 ხელოვნებათმცოდნეობის დოქტორი, საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის სრული პროფესორი

                                                                                                                                                        

„კავკასიური ცარცის წრით“ გარღვეული საბჭოური რკინის წრე

მეოცეს ოცეული

სპექტაკლი, რომელიც მხოლოდ პინგვინებს არ უნახავთ

„პრაიმტაიმის“ გამოკითხვაში მეოცე საუკუნის საუკეთესო ქართულ სპექტაკლად „კავკასიური ცარცის წრე“ დაასახელა ოციდან ოცმა რესპოდენტმა, მათგან შვიდმა – პირველ პოზიციაზე.  „პრაიმტაიმის“ გამოკითხვისას დაგროვილი 310 ქულით „კავკასიური ცარცის წრემ“ მეოცეს ოცეულში პირველი ადგილი დაიკავა…

რეზო შატაკიშვილი

თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის დოქტორანტი

(სტატიის მოკლე, საგაზეთო ვარიანტი დაიბეჭდა “პრაიმტაიმში”)

„ჩვენ ყოველთვის მაყურებლის გაოცებას ვცდილობთ. ვფიქრობ რომ გაოცება, როგორც ესთეტიკური კატეგორია, ყველა სფეროში უნდა არსებობდეს“ – ეს რომ რობერტ სტურუამ უცხოურ პრესას განუცხადა, უკვე გაოცებული ჰყავდა მთელი მსოფლიო „კავკასიური ცარცის წრით“…

სტურუამ მაყურებელი თავის ბრეჰტიანული კარნავალით ზუსტად 35 წლის წინ გააოცა და ეს გაოცება იქცა „პრესენტ ქონტნიუსად“ მთელი 30 წლის მანძილზე.

ამ ხნის განმავლობაში საქართველოსა და მის ფარგლებს გარეთ „კავკასიური ცარცის წრე“ ითამაშეს შვიდასჯერ… რუსთველის თეატრის სცენაზე 1994 წლის 23 ივლისს 550-ედ ითამაშეს „კავკასიური“, შედეგ, „კავკასიურით“ დაიხურა 1995 წლის სეზონი… მეოცე საუკუნის მართლაც საუკუნის სპექტაკლმა სიცოცხლე 21-ე საუკუნეშიც განაგრძო – 2002 წელს რამაზ ჩხიკვაძის დაბადებიდან 74 წლის აღსანიშნავად თბილისში რამოდენიმეჯერ, შემდეგ მოსკოვში ზედიზედ ოთხჯერ ითამაშეს „კავკასიური“, ითამაშეს 2006 წელსაც – მისი ვარსკვლავის გახსნისას…

რამაზ ჩხიკვაძე იყო უცვლელი აზდაკი, მხოლოდ მცირე ხნით იყო ეროსი მანჯგალაძე მისი დუბლიორი. არ შეცვლილან გურამ საღარაძე, კარლო საკანდელიძე, ჯემალ ღაღანიძე, მაყურებელმა იზა გიგოშვილის გრუშეს შემდეგ იხილა თათული დოლიძის გრუშე, კახი კავსაძის სიმონ ჩაჩავას შემდეგ – ლევან ბერიკაშვილის სიმონ ჩაჩავა, მარინე თბილელის ნათელა აბაშვილის შემდეგ – ლია გუდაძის, შემდეგ მარინა კახიანის ნათელა აბაშვილები… იცვლეობოდა თაობები  და იცვლებოდნენ მიშიკო აბაშვილები…

რუსეთის ხელოვნებათმცოდნეობის ინსტიტუტმა გამოსცა „მეოცე საუკუნის სპექტაკლები“, სადაც მეოცე საუკუნის მანძილზე მთელს მსოფლიოში დადგმული ასი საუკეთესო სპექტაკლია შესულია. ამ ას სპექტაკლში შესულია მხოლოდ ორი ქართული სპექტაკლი – სანდრო ახმეტელის „ყაჩაღები“ და რობერტ სტურუას „კავკასიური ცარცის წრე“…

სტურუამ თავისი გენიალური შედევრი 1975 წელს შექმნა. იმ დროისათვის ის მხოლოდ 37 წლის იყო და ეს შედევრი მის მიერ რუსთველის თეატრში დადგმული რიგით 21-ე სპექტაკლი იყო… სწორედ „კავკასიური ცარცის წრით“ გაარღვია რუსთაველის თეატრმა საბჭოური რკინის წრე და გავიდა საზღვარგარეთ…

როგორც თავად სტურუა იტყვის, „კავკასიურში“ მოხდა წინა სპექტაკლების დადგმისას განხორციელებული რთული ძიებების კონცენტრაცია, მისი შემოქმედების გარკვეული ეტაპის დაგვირგვინება. მაესტრო იტყვის იმასაც რომ „კავკასიური“ სწრაფად კი არა, ერთი ამოსუნთქვით იბადებოდა, რადგან „კავკასიურს“ წინ უსწრებდა „ყვარყვარე“ სადაც მან უკვე მიაგნო ბრეჰტისეული სტილისტიკის გასაღებს. ის ამბობს, მაგრამ ხომ არაა ეს „ძის სიხარულით“ დაკარგულ-დავიწყებული ილაოს მსგავსი სენები, ის სამშობიარო ტკივილები, რომელიც ახლდა „კავკასიურის“ შობას?

„რობერტ სტურუას პირველი რეპეტიციებიდან მსახიობები გაექცნენ, ანუ როგორც თეატრში ამბობენ „როლიდან აითესნენ“. მერე კი სანანებელი გაუხდათ ეს „ათესვა“ და რობერტმა მწარედ დაუმახსოვრა ზოგიერთს ეს სულმოკლეობა“ – დაწერს ნოდარ გურაბანიძე…

ზოგიერთების „როლიდან ათესვა“ იმითაც იყო განპირობებული რომ იმ დროისათვის, თავად სტურუას კი ჰქონდა მიგნებული ბრეჰტის სტილისტიკის გასაღები, მაგრამ ქართული თეატრისთვის, მსახიობებისთვის უცხო იყო ბრეჰტის „გაუცხოების ეფექტი“, „როლიდან დისტანცირება“, მისი პიესების სპეციფიკური თეატრალობა, თავად პიესა  – „კავკასიური ცარცის წრე“ – თავისი დიდაქტიკური პათოსით, გადატვირთული სოციალური ზონგებით, ვეება მონოლოგებით, წამყვანის თხრობით…

მაგრამ რეჟისორს ღრმად სწამდა იმის რასაც აკეთებდა… „კავკასიურზე“ მუშაობისას დარწმუნდა რომ ქართული თეატრალური სკოლის პრინციპებისთვის არც ისე შორეული იყო ბრეჰტის თეორია, როგორც მანამდე ეჩვენებოდათ.

სტურუამ არათუ უბრალოდ მიაგნო ბრეჰტის გასაღებს, ბევრად შორსაც წავიდა.

თუ ბრეჰტი კრიტიკულად ითვისებდა კლასიკოსთა შემოქმედებას, სტურუასთვის თავად ბრეჰტი იყო უკვე კლასიკოსი და… შემოგვთავაზა ბრეჰტისეული გაუცხოების ეფექტის სრულიად თავისებური, ახლებური ინტერპრეტაცია,  ბრეჰტის „ჩვეულებრივი“ კონცეფციის „არაჩვეულებრივი“ რაკურსი…

ამბობდა კიდეც სტურუა – „თუ „გაუცხოება“ გვაიძულებს სინამდვილეს შევხედოთ ისე, თითქოს იგი საერთოდ არ გვენახოს, მაშინ ჩვენ (მაპატიეთ სითამამე!) ავდექით და თვით ბრეჰტი „გავაუცხოვეთ“, უფრო ზუსტად გავაუცხოეთ შტამპად ქცეული შეხედულება ამ საოცარ რენესანსულ კაცზე“.

***

წლების მანძილზე იხდებოდა ფარდა და ჩვენს თვალწინ თამაშდებოდა თავბრუდამხვევი კარნავალური სანახაობა. ერთმანეთს ენაცვლებოდა ეპიზოდები, ეპიზოდები, რომლებიც წარმოადგენდნენ თავის თავში დასრულებულ თეატრალურ ფორმას. დასრულებული ეპიზოდი მომდევნო ეპიზოდს თითქოს ეწინააღდეგებოდა კიდეც, ეს მომდევნო არც მოსალოდნელი იყო და არც წინას ლოგიკური გაგრძელება, თუ რომელიმე ეპიზოდს ცალკე ამოგლეჯდი აბსურდულადაც მოგეჩვენებოდა, მაგრამ ეპიზოდების ეს ურთიერთჯანყი მოჩვენებითი იყო, მათ აერთიანებდათ დიდი იდეასთან წილნაყარი მეტაფორული, პოეტური აზროვნება. სტურუასთან სპექტაკლის აგების ამგვარი, ეპიზოდური აგების პრინციპი უკვე „ყვარყვარეში“ გამოიკვეთა, „კავკასიურში“ კი სრულყოფილებას მიაღწია. ეპიზოდების ამგვარი სისტემა რეჟისორს საშუალებას აძლევდა შეექმნა მრავალნაირი თეატრალური ილუზიები, თეატრალური ფორმები, ერთმანეთის გვერდით ეარსება ფარსასა და ტრაგედიას, ბურლესკსა და კომედიას, ბუფონადასა და დრამას, ესტრადას და ბალაგანს.

აცხადებდა კიდეც სტურუა – „ჩვენ გვინდა რომ ჩვენს დადგმებში ყველა ჟანრი ერთდრულად არსებობდეს. ფარსი ერწყმოდეს ფსიქოლოგიზმს, კლოუნადა _ დრამას, ტრაგედია – მუსიკალურ-პლასტიკურ გადაწყვეტას. ჩვენი კრედოა უნივერსალური თეატრი…“

სტურუასავე განცახდებით, მასზე უდიდესი გავლენა იქონია მ. ბახტინის იდეებმა კარნავალიზაციაზე, რომლის მიხედვით „მაღალი“ და „მდაბალი“, წარსული და მომავალი, გროტესკი და რეალიზმი, ნიღაბი და ცოცხალი სახე კარნავალურად ერთიანდებიან. სტურუამ ბრეჰტის პიესიდან შექმნა გენიალური კარნავალი, მაგრამ როგორ? კარნავალი ხომ უნაპიროა, თავაშვებული, ბრეჰტის პიესა კი სავსეა ზონგებით, მონოლოგებით, კომენტარებით რომელიც წყვეტენ მოქმედებას და არანაირად არ უკავშირდებიან „კარნავალურ უწესო თამაშს“? რუდნიცკის განმარტებით ამ წინააღდეგობას არ დაუფრთხია სტურუა, პირიქით გაახარა და სარგებელიც ნახა „შეუთავსებელის შეთავსებით“: „სპექტაკლში უფრო მეტი წყვეტილები იყო ვიდრე პიესაში, მაგრამ წამყვანის – ჟანრი ლოლაშვილის სენტენციები კი არ აფერხებდა კარნავალურ კავკალადას, პირიქით აჩაქარებდა, მიერეკებოდა მის სრბოლას, ეს იყო როგორც შოლტის ტკაცუნი, რომლის შემდეგ თამაშის ტონუსი მაღლა აიჭრებოდა ხოლმე, რათა ერთი გაქანებით დაეძლია ის ზღუდე, რომელიც ბრეჰტის ერთ ეპიზოდს მეორესთან აცალკევებს“ – წერდა რუდნიცკი.

***

„კავკასიურის“ სცენოგრაფიული გადაწყვეტა მიკარნახა რუსი მხატვრის გ. გაგარინის ტილომ „თბილისური ბაზარი“, აქ ერთმანეთშია აღრეული სულ სხვადასხვა ქვეყნები და ეპოქები – აღმოსავლეთი, დასავლეთი, სიძველენი და მაშინდელი უკანასკნელი მოდა. ჩვენ ისღა დაგვრჩენოდა რომ ამ დომხალისთვის თანამედროვე და უახლესი წარსული მოტივები დაგვემატებინა. დეკორაციაც თითქოს ბაზრის მოედანს გამოხატავს. იქვეა ხის უხეში ღობე და დაძონძილ-დაკერებული ფარდები“ – აცხადებდა გოგი მესხიშვილი.

დეკორაცია თითქოს ბაზრის მოედანს გამოხატავს, მაგრამ თითქოს, იმიტომ რომ გარემო მაინც არაა კონრეტიზირებულია, განტვირთულია ყოველგვარ ზედმეტისგან, საგნები გამქრალია სცენიდან, მხოლოდ აუცილებელი საგნები შემოაქვთ, წარმატებითაა გამოყენებული იაპონურ თეატრ „ნოს“ ეს პრინციპი (რაც ცნობილი იყო ბრეჰტისთვის….), მსახიობი საკუთარ პლასტიკას და წარმოსახვას, ფანტაზიასაა მინდიბილი. უზარმაზარ სივრცეს სწორედ მსახიობთა მოძრაობა, პლასტიკა, პოზა, ცეკვა ავსებდა… იური ზარეცკის ქორეოგრაფია მნახველს ატყვევებდა…. მსახიობთა პლასტიკური ფორმების საყრდენი გია ყანჩელის მუსიკაში იდო. გია ყანჩელი ადრეც წერდა მუსიკას სტურუას სპექტაკლებისთვის, მაგრამ მათი თანამშრომლობა ასეთი ნაყოფიერი არასოდეს არ ყოფილა. „სპექტაკლი თითქოს დაბადებულია მუსიკის სტიქიისგან“ – წერდა მუსიკათმცოდნე გივი ორჯონიკიძე.

სცენაზე თითქოს ბაზარია, ბაზარი იმიტომ რომ სწორედ ბაზარზე უნდა გათამაშდეს კარნავალი….

სპექტაკლი კარნავალური სცენით იწყება „იყიდეთ, იყიდეთ, იყიდეთ“….

ეს სცენა არანაირ უშუალო აზრობრივ კავშირში არაა მოქმედების შემდგომ განვითარებასთან, მაგრამ სწორედ იგია კამერტონი ამ კარნავალური, ირონიული  განწყობილების… რეჟისორი გვამცნობს რომ აქ იბატონებს თამაშის სტიქია…

***

ბრეჰტის პიესაში მოქმედება საქართველოში მიმდინარეობს, სტურუამ კი მაყურებელს შესთავაზა ერთგვარი შუალედური ვარიანტი ევროპასა და საქართველოს შორის. „ბრეჰტი არ იცნობდა საქართველოს და ჩვენი ქვეყანა აქ თავის თავს არ ჰგავდა, რასაც უმალვე შენიშნავდა ქართველი მაყურებელი. ამიტომაც ამოვიღეთ ეპილოგი, სადაც მოქმედება საქართველოში მიმდინარეობს (იგი ძალზე ბოჭავდა ჩვენ თავისუფლებას) და შერეული კოსტიუმები დავამზადეთ… ბრეჰტის შეუღლებამ ჩვენს ეროვნულ ხასიათთან მოგვცა უცნაური ჰიბრიდი“ – წერდა სტურუა.

სტურუასეულ სპექტაკლს „პირობითად შეიძლება ეწოდოს „გრუშე“ და „აზდაკი“ – შენიშნავს ნოდარ გურაბანიძე. ბრეჰტთან, უამარვ ეპიზოდებში, სიუჟეტურ სვლებში თითქოს იკარგება კიდეც ამ ორი ძირითადი პერსონაჟის ცხოვრების ამბები, მაგრამ სტურუამ პირველ და მეორე მოქმედების ცენტრიდანულ ძალად გრუშე აქცია, მესამე და მეოთხე მოქმედების ღერძად – აზდაკი, ეს ორი პარალელური სიუჟეტური ხაზი გაწმინდა ეპიზოდების აუტანელი სიმრავლისგან და ყველაფერი მთავარ იდეას – სიკეთისთვის ბრძოლას დაუმორჩილა…

ამ კარნავალურ კავკალადაში უეცრად იკვეთებოდა სიკეთის მოტივი.

ეს მოტივი თითქოს არც ჩანდა, თითქოს შეგნებულად ჩქმალავდნენ ამ დიდ შინაარსს. კოკისპირულად დაშვებულ ფეიერვერკულ ეპიზოდებში ბოლომდე ვერაფერს გაარკვევდი, ბოლომდე ვერც სიუჟეტურ განვითარებაში გაერკვეოდი,  არ იცოდი დათმობდა თუ არა ბავშვს გრუშე, ან აზდაკი რა კაცი იყო, ან ვის მიაკუთვნებდა ბავშვს… მაგრამ ბოლოს რელიეფურად იკვეთებოდა მთვარი იდეა და რაც ყველაზე საოცარი იყო, ამ მთავარ იდეას – სიკეთის იდეას თითქოს თავად შენ მაყურებელი აღმოაჩენდი, ანუ კი არ მოგახვიეს თავს, კი არ „შემოგტენეს“, თავად აღმოაჩინე…. იმ ულევ სიხარულთან ერთად სპექტაკლი ბოლოს გიმასპინძლდებოდა ამ აღმოჩენის სიხარულითაც…

რეალურად კი სტურუა წარმოჩინდა როგორც უდიდესი მანიპულატორი… როგორც შედევრალური სანახაობის მაესტრო. მაესტრო რომელიც უარყოფს სინამდვილის პირდაპირი ჩვენების გზას და თავად ქმნის ახალ სინამდვილეს. სინამდვილეს რომელიც თავის კანონები აქვს, სინამდვილეს – სიმბოლურს, ალეგორიულს, პარაბოლურს – სავსეს გახელებული თეატრალობით, უკიდურესი პირობითობით…

დაუვიწყარი გრუშე ვაჩნაძე

„ჩემი როგორც რეჟისორის ჩამოყალიბებაში იზას უდიდესი წვლილი მიუძღვის. პირველი ნაბიჯები: „ვახშმობის წინ“, „ბრალდება“, „სეილემის პროცესი“… და შემდეგ პაუზა.. რას იზამ, თეატრში ხშირად ხდება ასე. სამუშაო არც მე მაკლდა და არც მას, მაგრამ როგორც ჩანს ორივეს მოგვეძალა ერთად მუშაობის სურვილი. ერთხელ კიბეზე შემომეფეთა, საყელოში ხელი ჩამავლო, მომქაჩა და ჩამჩურჩულა: „შე უნამუსო, ერთად აღარ უნდა ვიმუშაოთ?“ რეჟისორულმა ამპარტავნებამ მძილია და ვუთხარი, არა-მეთქი. რა იცოდა რომ ერთ თვეში „კავკასიურ ცარცის წრეზე“ ვიწყებდი მუშაობას და გრუშეს როლი ელოდა… გრუშე ვაჩნაძე – მხოლოდ ეს რომ ეთამაშა იზას, მაინც უბადლო მსახიობად დარჩებოდა“ – წერდა რობერტ სტურუა…

ქალბატონი იზა კი, „კავკასიურის“ 20 წლისთავზე ჩემთან ინტერვიუში იხსენებდა: „პიესა წაკითხული არც მქონდა, გრუშე ვაჩნაძე კი ბრეჰტს სადღაც მეშვიდე უწერია, მაგრამ ამას ჩემთვის არსებითი მნიშვნელობა არ ჰქონია. ძალიან გამიხარდა რობერტს რომ ვხვდებოდი, რადაგან 8 წელი ისე გავიდა „სეილემის პროცესის“ შემდეგ, რომ რობერტთან არ მიმუშავია.  მუშაობის პერიოდი საოცრად რთული იყო. ის სტილი რასაც რობერტი გვთავაზობდა უცნობი იყო და ამიტომ ძალიან ბევრი ვიკითხე ბრეჰტის გარშემო, ნანახი მქონდა „ბერლინერ ანსამბლის“ სპექტაკლკები, დიდი ხანი ვიწვალეთ. თითქმის 6 თვე. თითოეულ ფორმაზე კარგა ხანს ვფიქრობდი. გია ყანჩელს მოჰქონდა მინიშნებითი მუსიკა, მესხიშვილს ესკიზები და იცით, ჩემს გრუშეს მაინცდამაიმნც ვერ ვხედავდი. მერე თვით ბრეჰტი მომეხმარა, იგი წერს: გრუშეს როლის შემსრულებელს ვურჩევ ნახოს ნამუშევარი ბრეიგელისა შეშლილი მარგარიტა. მეც მოვძებნე და ვნახე, შემდეგ ჩავედი გარდერობში, მოვძებნე შესაფერისი კოსტიუმი: დაძონძილი პერანგი, წინსაფარი, ჩითები, სხვა წვრილმანი. ჩემი ლაღი თმაც ხელს მიშლიდა, მიმაჩნდა რომ გრუშეს სევდიან სახეს უფრო მძიმე თმა მოუხდებოდა. სწორედ ამ დროს ჩემმა ქალიშვილმა თმა შეიჭრა. მე მისი ხორბლისფერი მძიმე თმა წავიღე თეატრში და პარიკი გავაკეთებინე. მაგრამ ვიცოდი რომ რობერტს არ უყვარს პარიკი და საერთოდ ბუტაფორიას ერიდება, ვფიქრობდი როგორ მეთქვა მისთვის. ჩვენმა ქორეოგრაფმა იური ზარიცკიმ, მირჩია არ მეთქვა და ისე მეთამაშა. მართლაც პრემიერა ისე ვითამაშე რომ რობერტმა მერე გაიგო რომ პარიკი მედო თავზე და მითხრა, აღარ მოიხადოო.

ყველა გასტროლი ჩემთვის ბედნიერება იყო, რადგან მიგვქონდა ჩვენი ქართული კულტურა… ზაარბრიუკენში 30 წუთი გვიკრავდნენ ტაშს, სცენაზე ამოვიდნენ გერმანელი მსახიობები, ვედეკინდმა, როგორც სპექტაკლში ვყავარ აყვანილი სიმონ ჩაჩავას ასე ამიყვანა ხელში და ნახევარი საათი მხარზე ვეჯექი… აი, მაშინ რომ დამთავრებულიყო ჩემი შემოქმედება მაინც ბედნიერი ვიქნებოდი… სერვანტესის საერთააშორისო ფესტივალის დროს გზეთებში იბეჭდებოდა ჩემი დიდი ფოტოები და წერდნენ რომ გრუშე იყო ფესტივალის დედოფალი…

პირველ სკოკლაში მესამე კლასელებს დააწერინეს საკონტროლო „რომელი მსახიობი მოგწონთ“ და ერთმა მოსწავლემ სულ ორი ფრაზა დაწერა „ვნახე „კავკასიური ცარცის წრე“ და დედიკო უფრო შემიყვარდა“. მეგობრებმა თეატრში და თეატრს გარეთ, „კავკასიურის“ შემდეგ ბავშვები აიყვანეს…“

იზა გიგოშვილი ტკივილით იხსენებდა როგორ ჩამოაშორეს გრუშეს როლს.. შემდეგ როლზე აღადგინეს და უკვე დუბლთან ერთად თამაშობდა.

იზა გიგოშვილი: „თავიდან მე ერთადერთი დუბლიორი მყავდა – ზეიკო ბოცვაძე. ზეიკო, გარდა იმისა რომ ნიჭიერი ქალი იყო, გონიერი და კეთილშობილიც იყო. რამოდენიმე რეპეტიციას დაესწრო და რობერტს უთხრა, იცით რა მე არ მოვალ რეპეტიციაზე და არ გეწყინოთ. რობერტი დათანხმდა… შემდეგ, მოგვიანებით დუბლიორი შემოიყვანეს…“

ტრიმფალური გასტროლები

როგორ გაარღვია „კავკასიურმა ცარცის წრემ“ საბჭოური რკინის წრე?

როგორც ნოდარ გურაბანიძე აღნიშნავს, რუსთაველის თეატრის პირველ გასტროლებში გადამწყვეტი როლი საქართველოს მაშინდელმა კულტურის მინისტრმა ოთარ თაქთაქიშვილმა ითამაშა. არადა მას, მაინცდამაინც არ მოწონდა „კავკასიური“, იგი აღიარებდა სტურუას დიდ ნიჭიერებას, მაგრამ არ იზიარებდა მის ესთეტიკურ პოზიციებს, გარდა ამისა, „კავკასიურის“ კომპოზიტორი იყო გია ყანჩელი, რომლელთანაც მას უმწვავესი კონფლიქტი ჰქონდა…

„კავკასიური“ მიწევეული იყო ზაარბრიუკენში, მაგარმ… საბჭოთა კავშირის კულტურის მინისტრის თანხმობის გარეშე მაშინ ვერც ერთი თეატრი ვერ გადიოდა საზღვარგარეთ. მაშინ კულტურის მინისტრის პოსტი ეკავა პეტრე დემიჩევს, ცეკას პოლიტბიუროს წევრობის კანდიდატს. მას აუცილებლად უნდა ენახა „კავკასიური“ რომ ეს თანხმობა მიღებულიყო. არადა, თითქოს პრობლემა არც იყო, იმხანად რუსთაველის თეატრი გასტროლებს მართავდა მოსკოვში და დემიჩევის სპექტაკლზე მიყვანა შესაძლებელი იყო. მაგრამ მოსკოვში იყო „კულტურული ობიექტები“, სადაც პოლიტბიურობს წევრებს და წევრობის კანდიდატებს მისვლა ეკრძალებოდათ მათივე უსაფრთხოების მიზნით. ასეთი ობიექტების ნუსხაში შედიოდა მაიაკოვსკის სახელობის თეატრი, სადაც გასტროლებს მართავდა რუსთაველის თეატრი. დემიჩევის მოადგილეები, მრჩევლები თაქთაქიშვილს ურჩევდნენ არც ეოცნებათ დემიჩევის დაპატიჟებაზე, რადგან ამ თეატრის შონობის ისტორიაში ასეთი რამ მხოლოდ ერთხელ მომხდარა – სსრკ-ს მინისტრთა საბჭოს თავჯდომარე კოსიგინი დასწრებია საფრანგეთის ეროვნული თეატრის სპექტაკლს, ჟან ვილარის მიერ დადგმულ კორნელის „სიდის“, სადაც მთავარ როლს არც მეტი არც ნაკლები ჟერარ ფილიპი თამაშობდა. უჩიჩინებდნენ, ეს პოლიტიკური ჟესტი იყო და აღარ განმეორდებაო. მაგრამ განმეორდა – თაქთაქიშვილმა სპექტაკლზე მიიყვანა დემიჩევი… დემიჩევი ბრწყინვალედ ჩავლილი სპექტაკლის შემდეგ ხმას არ იღებდა, მაგრამ თაქთაქიშვილმა ლაპარაკ-ლაპარაკში დემიჩევი თეატრის დირექტორის კაბინეტში შეიტყუა – გულუხვად გაშლილ სუფრასთან, დემიჩევს 2-3 ჭიქა კონიაკის შემდეგ ენა გაეხსნა და თქვა „ეს სპექტაკლი ყველამ უნდა ნახოს“.

და დაიწყო „კავკასიურის“ ტრიუმფალური გამოსვლები მსოფლიოს სახელგანთქმულ სცენებზე…

პირველად რუსთაველის თეატრი 1977 წლის მარტში წავიდა გასტროლებზე დასავლეთ გერმანიაში, ზაარბრიუკენში, სწორედ იქიდან დაიწყო საერთაშორისო აღიარება… მაგრამ ამ დიდ დასაწყისს დიდი გულისტკენების გარეშე არ ჩაუვლია…

ყველაფერი გასტროლებამდე დაიწყო – რამაზ ჩხიკვაძე ღამით, სიბნელეში, თავახდილ ჭაში ჩავარდა და მუხლები ისე დაეჩეჩქვა, კარგა ხანს ფეხზე ვერ დგებოდა და დიდხანს უჭირდა აზდაკის თამაში. თეატრის ხელმძღვანელობამ სწორედ მაშინ დანიშნა ეროსი მანჯგალაძე დუბლად აზადკის როლზე…

ამ ფაქტმა გაანაწყენა რამაზ ჩხიკვაძე – რა იყო, ფეხი ვიღრძე ხომ არ ვკვდებოდი…

ნოდარ გურაბანიძე აღნიშანვს, რომ თავის დროზე, როცა „კავკასიურის“ დადგმა დაიწყო, ეროსი მანჯგალაძეს არც პიესა მოსწონებია და არც აზდაკის როლი, უთქვამს კიდეც გურაბანიძისთვის, ვერ გავიგე რა კაცია ეს აზდაკი, რა უნდა ითამაშოს რამაზმა, კომედია თუ დრამა? თუ კომედიაა – სასაციოლო არაა და თუ დრამაა – დრამატული სიმძაფრე აკლიაო. ეს გასაგებიაცაა, ბრეჰტის თავსიებურებანი არა მხოლოდ მისთვის იყო მაშინ უცხო… ამ თავისებურებებს ეროსი მანჯგალაძე სტურუასთან რეპეტიციებისას ჩასწვდა. ეროსი მანჯაგლაძისეული აზდაკი „არ იყო რამაზის აზდაკივით „კლოშარი“, კლოუნი, მოედნის მსახიობი, იგი გარემოების გამო აუტესაიდერად ქცეული არტისტი იყო. კეთილშობილი, ჰუმანური, უფრო „კულტურული“. ეროსიმ თავისებურად ითამაშა ეს როლი, ეს თავისებურება იმაშიც გამოიხატა რომ აზდაკის მისეული შესრულება ერთგვარად უპირისპირდებოდა სპექტაკლის სტილისტიკას. ეს გარემოება თბილისში სტუმრად მყოფმა გიუნტერ ბლიცმაც აღნიშნა (დიუსელდორფის თეატრის გენერალიტეტმა) და დაბეჯითებით გვთხოვა, თუ დიუსელდორფში ჩამოხვალთ, აზდაკის როლი აუცილებლად რამაზ ჩხიკვაძემ უნდა ითამაშოსო“. (ნოდარ გურაბანიძე).

ზაარბრიუკენის გასტროლებისთვის თეატრს უკვე ორი აზდაკი ჰყავდა – რამაზ ჩხიკვაძე და ეროსი მანჯგალაძე. რამაზ ჩხიკვაძეს უნდა ეთამაშა პირველ დღეს, ეროსი მანჯგალაძეს – მეორე დღეს. მაგრამ… მეორე დღეს, სასტუმროში მიდის გასტროლის ორგანიზატორი, თეატრის გენერალიდენდანტი ჰერმან ვედეკინდი ქართულ მხარეს აცნობებს რომ სპექტაკლზე მოდის უამრავი სტუმარი, საერთაშორისო ფესტივალების ორგანიზატორები, პროდიუსერები გერმანიის სხვადასხვა ქალაებიდან, პარიზიდან, ჟენევიდან, ბრიუსელიდან და დაბეჯითებით ურჩევს, ითამაშოს… ისევ რამაზ ჩხიკვაძემ…

ნოდარ გურაბანიძე: „ვედეკინდი დაბეჯითებით გვიმტკიცებდა, თუ გსურთ თქვენმა თეატრმა მსოფლიოს სცენებისკენ გაიკვალოს გზა, უმჯობესია რამაზმა ითამაშოს, თუმცა მე მანჯგალაძეც მომწონსო“.

დელიკატური სიტუაციიდან გამოსვალის საძიებლად სტურუა, აკაკი ბაქრაძე, გია ყანჩელი, გურამ საღარაძე და ნოდარ გურაბანიძე შეკრებილან, უმსჯელიათ, მაგრამ ვერაფერი გადაუწყვეტიათ. შემდეგ სტურუა ეროსისთან დასალაპარაკებლად გასულა ამ საკითხზე დასალაპარაკებლად და მალევე დაბრუნებულა კმაყოფილი დაბრუნებულა. ეროსის უმტკივნეულოდ მიუღია ეს ამბავი. მაგრამ შემთხვევითობამ ყველაფერი არია, როგოირც გურაბანიძე იხსენებს, რამაზი შემთხვევით შევიდა მათთან,  გაიგო რომ მას უნდა ეთამაშა იმ საღამოსაც, „არ შეიძლება, ხალხო ასეთი რამ, დღეს ერისიმ უნდა ითამაშოს, მაგის ჯერია და ასე იცის მაგ კაცმაც“, უთქვამს და ისე გავარდნილა ეროსისთან, რომ არც გაუგია ეროსი და სტურუა რომ უკვე შეთანხმებული იყვნენ ამის თაობაზე…

ნოდარ გურაბანიძე: „ეროსი „გაბუსუნებული“ და ნაწყენი დახვდა ოთახში. რამაც რამაზი გააკვირვა. „ეროსი, ხომ იცი დღეს შენ თამაშობ აზდაკს?“ ეროსიმ უცნაურად შეხედა და უთხრა: „დედაჩემი რომ ადგეს საფლავიდანდა მთხოვოს ითამაშეო, არცხ დღეს და არც არასოდეს ამ როლს არ ვითამაშებ“. (მართლაც შეასრულა თავის სიტყვა და ამ როლს აღარ გაჰკარებია). საფიქრებელია, ეროსიმ ერთგვარ დაცინვადაც კი მიიღო რამაზის ეს სიტყვები, რადგან დარწმუნებული იყო, მან უკვე იცოდა მისი და რ. სტურუიას ლაპარაკის შინაარსი. მხოლოდ მაშინ გადაუარა სიბრაზემ, როცა დარწმუნდა რომ რამაზმა არაფერი იცოდა მათი შეხვედრის შესახებ.“

გურაბანიძე იხსენებს რომ იმ დღეებში ეროსის წყენის ნატამალი აღარ ეტყობოდა, და ვარაუდობს რომ მას შემდეგ გზაში, საქართველოში დაბრუნებისას მოუწამლეს სული.

ნოდარ გურაბანიძე: „ეტყობა ეროსის ერთსა და იმავეს ჩასჩიჩინებდნენ: „რა გიქნა ეს სტურუამ, როგორ მოგჭრა თავი, ასე როგორ გაგაბითურა, წაგიყვანეს კაცი ევროპაში და ერთი სპექტაკლიც არ გათამაშეს?“ შეშალეს კაცი კინაღამ. ძნელი მისახვედრი არაა, ვინ იყო ეს ხალხი, უპირველესად ხელმოცარული მსახიობები, რომელთაც პრეტენზია ჰქონდათ მთავარ როლებზე, სტურუა კი მათ ამ როლებს არ აძლევდა. რეჟისორზე დაბოღმილებმა შესაფერი მომენტი იპოვეს და შეესივნენ ეროსის, სტურუასთან რომ დაეპირისპირებინათ…“

ზაარბრიუკენის შემდეგ რუსთაველის თეატრმა დიუსელდორფში გამართა სპექტაკლი. დიუსელდორფი სახელგანთქმული იყო ცივი მაყურებლით, რომელსაც ძნელად თუ აღაფრთოვანებდი, ტაშს ვერ გაამეტებინებდი, რის გამოც „ცალხელას“ ეძახდნენ, მაგრამ აი გამოჩნდა თუ არა სცენაზე რამაზ ჩხიკვაძე, სიტყვაც არ ჰქონდა ნათქვამი რომ დარბაზი ტაშით დაინგრა.

არადა, რა იცოდნენ ვინ იყო რამაზ ჩხიკვაძე?

ნოდარ გურაბანიძე: „ეს იყო ალბათ მსახიობის აუხსნელი, შინაგანი ძალა, რომელიც მაყურებელს იპყრობს. ის ფლუიდები რომელსაც დიდი ხელოვანი ავრცელებს სივრცეში. სპექტაკლის მსვლელობისას რ. ჩხიკვაძეს თამაშს ტაშით აწყვეტინებდნენ, აზდაკის ცნობილი არიის შესრულების შემდეგ კი საერთოდ შეუძლებელი გახდა სპექტაკლის გაგრძელება. ჟანრი ლოლაშვილი იძულებული იყო მაყურებლისთვის ენიშნებინა, მსახიობს თამაში ვაცალოთო…“

ზაარბრიუკენსა და დიუსელდორფში მიღწეულ წარმატებას დიდი რეზონანსი მოჰყვა მსოფლიო თეატრალურ სამყაროში, დაიძრა მიწვევები საერთაშორისო თეატრალური ფესტივალებიდან. პირველი ასეთი ფესტივალი მექსიკაში, ქალაქ გუანახუტოში გამართული „სერვანტინო-5“ იყო. სწორედ იქ, მექსიკაში მოიხსენიეს პირველად რამაზ ჩხიკვაძე მსოფლიო მნიშვნელობის თეატრალურ ვარსკვლავად, სწორედ მექსიკის ამ ქალაქიდან და არა ზაარბრიუკენიდან, ან დიუსელდორფიდან ემცნო მთელ ევროოპას „კავკასიურის“ გენიალურობა – სწორედ ამ ფესტივალზე აკრედიტირებული კორესპოდენტები აგზავნიდნენ სახოტბო რეცენზიებს ევროპის ქვეყნებში. პირველობა მაიკ კოვენს ეკუთვნის, რომელმაც ვრცელი რეცენზია გამოაქვეყნა „ფაინენშალ ტაიმსში“, რამაზ ჩხიკვაძე კავკასიელ ლოურენს ოლივიედ გამოაცხადა. „რამაზ ჩხიკვაძე ერთ-ერთი უდიდესი მსახიობთაგანია, ვინც კი ოდესმე მინახავს“ – წერდა კოვენი.

„სერვანტინო-5“-ს „ბიტეფი-12“ მოჰყვა, „ბიტეფს“ ედინბურგი…

„წუხელ საღამოს, ლაისიმიეს სამეფო თეატრში ედინბურგის ფესტივალის ერთ-ერთი ყველაზე ბრწყინვალე წარმოდგენა უჩვენეს… სპექტაკლი მხიარულად მიჰქრის იმ თეატრალურ ტერიტორიაზე, სადაც ჩოჩიალს მივეჩვიეთ… მე დიდი ხანია არ მინახავს უფრო გამომსახველი მსახიობი, ვიდრე რამაზ ჩხიკვაძეა“ – წერდა „სკოტსმენი“. „სპექტაკლის ვარსკვლავი ლოთი აზდაკია და რამაზ ჩხიკვაძე ამ როლს ისე ასრულებს, როგორც ვარკვლავს ეკადრება…“ – წერდა „ფაინენშალ ტაიმსი“…

რუსთველის თეატრმა „კავკასიური“ ფეხი დაადგა დედამიწის ყველა კონტინენტზე, მხიარულად თუ ვიტყვით იგი მხოლოდ ანტაქტიდაზე არ უხილავთ პინგვინებსა და თეთრ დათვებს…